Queridos lectores, suspendemos las publicaciones, como en años anteriores, hasta el 5 de Septiembre. ¡Feliz Verano!

Cabaret

«El primer agujero fue un éxito. Prueba con el segundo», dicen los anuncios publicitarios de The Hole 2, con un grado de sutileza que predice al dedillo la del espectáculo. Al mismo tiempo, aclara la página web oficial, «si no has visto el primer show no pasa nada, te lo pasarás estupendamente bien». Me dirán que soy un cínico, pero tengo la impresión de que, detrás de esas líneas, hay un esfuerzo muy calculado, no sólo por atraer al mayor público potencial (lo normal en publicidad), sino por otorgarles a ambos espectáculos un mismo sello de calidad. Y es como si The Hole, que actualmente cuenta con dos versiones en cartelera, la nueva en Madrid y la original en Barcelona, aspirase a convertirse en marca. ¿Qué viene a vendernos? 

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Juegos de rol

La gran novela de Valle-Inclán se ha llevado a la escena española varias veces, pero hacerlo sigue siendo una empresa tan tentadora como arriesgada. Tentadora, porque el texto, que hace un estupendo uso del habla, utiliza un lenguaje de corte dramático, combinando diálogos bullangueros, escenas breves y descripciones que, pese a sus licencias poéticas, a menudo introducen la acción como didascalias («La ventana enrejada daba sobre un fondo de arcadas lunarias», etc.). Adaptarlo es arriesgado, no obstante, porque excede los géneros en que se apoya, y los veloces cambios de escenario, los saltos temporales y las numerosas entradas y salidas de personajes plantean obvios desafíos prácticos. Eso, sin contar con que la teatralidad en la página es muy distinta a la teatralidad en el teatro, y que una ligera narración dramática se convierte con facilidad en un lento drama narrativo.

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El éxito incómodo de Julio Cortázar

Parafraseando el «Tablero de dirección» de Rayuela, podría decirse que, a su manera, Julio Cortázar fue muchos escritores, pero sobre todo dos escritores. El primero, fascinado por la maquinaria de la narración, concibió cuentos que abundan en vueltas de tuerca y efectos clásicos. Los giros no sólo comportan una recompensa narrativa, sino esencialmente un shock existencial, aquello que Cortázar llamaba «la cachetada metafísica». Y eso nos lleva al segundo escritor, que, cada vez más receloso de artificios, empezó a resistirse a la pulcritud del relato y a experimentar con estructuras abiertas, perspectivas múltiples y lenguajes mixtos, hasta producir con Rayuela lo que en su momento llamó una «antinovela» o «contranovela».

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Noches de verano

Con excepción de grandes producciones, muchas salas de teatro han estado semivacías en lo que va de junio. La crisis sigue haciendo de las suyas, pero en este caso hay que culpar también al clima. Tras meses de lluvias y caprichos térmicos, por fin el aire perdió humedad, subió la temperatura, el cielo clareó por los cuatro costados y con él llegó el deseo de estar en la calle hasta las tantas, en especial en ese momento en que, cerca de las nueve, el sol cae al sesgo en las aceras y enciende los vasos de cerveza como faroles. Buenas noticias para los bares, malas para los teatros.

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Una prodigiosa renovación literaria: 1913

En diciembre de 1912, las editoriales parisinas Fasquelle y La Nouvelle Revue Française rechazaron una primera novela titulada Les intermittences du cœur (Las intermitencias del corazón), que su autor, un hombre de mundo con más contactos que logros comprobados, había enviado por medio de terceros. El editor Ollendorf hizo lo propio el mes de enero siguiente, acompañando su negativa con una nota entre amable y fastidiada: «Quizá soy corto de miras –escribió, en una frase que hizo historia–, pero no concibo que un señor emplee treinta páginas en describir las vueltas que da para un lado y para el otro antes de dormirse». Tres rechazos en otras tantas semanas: 1913 empezaba de manera poco auspiciosa para Marcel Proust.

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Los inmóviles

En el comienzo de La Chunga, una obra ambientada enteramente en un bar de mala muerte, cuatro jugadores de dados interrumpen una partida para entonar, al compás de una guitarra, el «himno» de su amistad: «Somos los inconquistables / que no quieren trabajar; / sólo chupar, sólo vagar, sólo cachar». Alzan la voz como en son de guerra, pero más bien acusan la derrota con que cargan. ¿Qué más pueden hacer esos zánganos si no es chupar, vagar y cachar? La dueña del barcito, una mujer curtida a la que llaman o apodan La Chunga (Aitana Sánchez-Gijón), los mantiene aceitados con una botella de cerveza tras otra y, cuando intentan sobrepasarse, les frena enérgicamente el carro («Alto ahí, concha de su madre»). La escena, en esencia, es siempre la misma. Estamos en los años cuarenta en Piura (Perú), y en una sociedad donde la pobreza es proporcional al paternalismo y ambos a la injusticia; la inmovilidad recuerda casi el infierno sartreano.

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Al pie de la letra

Durante unos años me gané la vida como librero. Trabajé en tres librerías de grandes cadenas, donde vender libros tenía poco que ver con el mundo de la literatura: en esencia, no era distinto de vender camisas, zapatos o patatas. Los encargados esperaban que despacháramos la mercadería lo más rápidamente posible en caja («¿Quién sigue?») y la repusiéramos con la misma prontitud en los estantes. Los clientes, lógicamente, esperaban lo mismo, pero visto desde su lado: que encontráramos ya tal libro o, de no tenerlo, se lo procuráramos cuanto antes. La mitad de las veces no lo teníamos, así que pasábamos horas tomando pedidos, llamando a proveedores, desembalando los paquetes que habíamos encargado y avisando por teléfono a la señora X o al señor Y que podía retirar, pongamos por caso, su esperada biografía de la amante de Felipe V. Si el libro tardaba en llegar, teníamos la culpa los libreros. Si, tras pedirlo, se revelaba descatalogado, también teníamos la culpa los libreros, por no poseer artes adivinatorias: «Pero usted me dijo que…», etc. Era descorazonador. Y el sueldo confirmaba que la novela de Orwell Que no muera la aspidistra, en la que el personaje (librero) padecía estrecheces espantosas, era realismo puro. Cada tanto, uno de nosotros conseguía un trabajo marginalmente mejor, y nos reuníamos en un bar para despedirlo. ¡Había escapado! Brindábamos a su salud, soñando con que ya nos llegaría el turno a los demás, de a uno por vez.

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Las correcciones

Excepto «del», todas las palabras del título El libro del español correcto indican los problemas que afronta, sin solucionarlos siempre con éxito, el Instituto Cervantes al publicar sus «claves para hablar y escribir bien en español». Los escollos aumentan de izquierda a derecha. Si el artículo definido suena a bravata, «libro» hace que uno se pregunte si está ante una guía, una gramática, un manual de estilo, un diccionario de dudas o qué (es un poco de todo). No quiero ponerme puntilloso, pero, hablando de corrección, ¿«español» o «castellano»? La distinción ya preocupaba a Andrés Bello, que introduce así su Gramática de 1847: «Se llama lengua castellana (y con menos propiedad española) la que se habla en Castilla y que con las armas y las leyes de los castellanos pasó a la América». Con las armas y las leyes: hemos entrado en política. Y con un pie en ese terreno llegamos al quid de la cuestión: ¿qué es eso de «correcto»?

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Momentos críticos

En junio de 2012, ocho actores españoles, dirigidos por el inglés Dan Jemmett, firmaron contrato con el Teatro de La Abadía para representar la obra El café, una adaptación de la comedia de Goldoni hecha por Rainer Werner Fassbinder y montada en los años setenta con su compañía Antiteatro. La elección de la obra no es inocente en un momento de crisis, pues el antiteatro se hizo famoso por oponerse a cualquier forma de complacencia, empezando por la de complacer al espectador con dramas convencionales. Sirviéndose de antecedentes como el cabaret, el musical o la comedia del arte, creó, de hecho, un estilo antinaturalista, de calculada artificialidad, en el que cobraban suma importancia el gesto y la coreografía de movimientos, para producir un efecto de alienación similar al que proponía Brecht. Esos recursos estaban al servicio de la sátira que Fassbinder hacía de la burguesía, pero la mordacidad de su visión sigue siendo bienvenida en el estado de cosas actual.

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De qué hablamos cuando hablamos de traducción

En las dos últimas décadas, los índices bibliográficos de la traductología y la teoría de la traducción no han cesado de expandirse. La carrera de traducción, que no sólo enseña recetas prácticas, sino que familiariza a los estudiantes con investigaciones eruditas, ha colonizado los departamentos de las universidades, y en muchas de ellas es habitual celebrar congresos, residencias y encuentros de traductores. Es notoria, sin embargo, la escasez de libros sobre traducción dirigidos al gran público. Y es difícil pasar por alto la ironía: pocos traductólogos se dignan verter a un idioma natural la abstrusa lingua academica en que suelen expresarse.

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Familias infelices

Es materia opinable si las familias felices se parecen unas a otras, o si las desdichadas lo son cada una a su manera, pero la infelicidad es fundamental en cualquier drama que se ocupe de esa difícil unidad humana. Si la infelicidad es un pesar pasajero, un escozor que incita a la acción, tendremos una comedia, que termine en boda y, por ende, en una nueva familia; si no hace más que ahondarse, o extenderse, tendremos una tragedia, que, por supuesto, comporta la destrucción de una familia: Medea acuchilla a sus hijos, Clitemnestra muele a palos a su marido, Fedra se cuelga tras la muerte de su hijastro, etc. Las tres obras reseñadas son de este segundo tipo, aunque no se limitan a la tragedia familiar. Artaud, al referirse a la suya, afirma hablar «no de hombres, sino de seres, que son cada uno como grandes fuerzas que se encarnan y que conservan del hombre sólo lo que hace falta para resultar plausibles desde el punto de vista psicológico». Es una manera un poco exaltada de decirlo. Otra sería que los personajes de las tres, como miembros de una célula cerrada, se hacen eco de dilemas políticos y morales propios de la sociedad en su conjunto.

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Textos de ocasión

Si a uno le gustan las novelas de Jonathan Franzen, tiene que ser paciente. En un cuarto de siglo, el autor ha publicado sólo cuatro, y nueve años separan las dos que han hecho verdadera mella en la literatura contemporánea: Las correcciones (2001) y Libertad (2010). La lentitud o, si se prefiere, la parsimonia forma parte de su figura de escritor serio, exhaustivo y panorámico; pero sería un error homologar a Franzen con, digamos, Thomas Pynchon, o algún otro sumo sacerdote literario que emerge una vez por década, con un tomo monumental bajo el brazo. Desde sus comienzos, Franzen ha combinado la ficción con el reportaje y los ensayos narrativos, que aparecen con bastante frecuencia en revistas como Harper’s y The New Yorker; y, tras el éxito masivo de Las correcciones, ha venido recopilándolos en libros de memorias (Zona fría, 2006) y misceláneas periodísticas: Cómo estar solo (2002) y, ahora, Más afuera.

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