Juan José Millás es una caja de manías, un puzzle de sí mismo, un autófago que desmonta y monta como nadie su tema principal: él mismo, con ingenio y sin piedad.

Es notable la frecuencia con que, al abordar una novela de puro entretenimiento, el crítico actual procede conforme a parámetros más propios del control de calidad al que se somete un bien de consumo que de sus propias convicciones sobre la excelencia literaria. Éstas quedan supeditadas al supremo principio de «eficacia», más apropiado para calibrar aquello que, al fin y al cabo, trata de establecerse: el grado de satisfacción del consumidor. Lo que no está tan claro es cuáles son los fundamentos de esa eficacia, de dónde emanan realmente y, sobre todo, cómo se manifiesta la satisfacción del consumidor. A lo último responde el mercado con rotundidad: la satisfacción es una magnitud que se mide en cifras. Así que el

Hasta hace poco el nombre de Kirmen Uribe sólo era reconocido en el contexto doblemente minoritario de la poesía en euskera. Ahora, con su primera novela traducida al castellano, respaldada por una gran editorial y por la obtención del Premio Nacional de Narrativa, su renombre ha obtenido un incremento más que notable, se diría que inasequible a la mayoría de novelistas primerizos, e incluso a muchos de los que cuentan también en su haber con el mismo galardón. No es éste el espacio adecuado para dilucidar las razones extraliterarias que han colaborado en este vertiginoso despegue. Sí es pertinente, sin embargo, preguntarse al menos por la intervención de ciertas inercias del gusto promovidas por la mercadotecnia, tales como la seducción

En un tiempo en el que incluso la excepción debe acreditarse con un programa previamente legitimado, la narrativa de Magrinyá comparece con una insolencia cuya admisión pública sólo puede explicarse en virtud de ese espacio de desconcierto –de parálisis– que genera lo diferente. Sus personajes, insumisos a los lugares comunes, muestran una perfecta ignorancia respecto a las correlaciones adecuadas entre su posición social, sus acciones y su condición ética, en una sutil pero firme militancia contra las manifestaciones y efectos del prejuicio. Su discurso narrativo parece ajeno a las tendencias, géneros y tradiciones que asignan al escritor un lugar previsible en el sistema literario; pero, al mismo tiempo, es inevitable percibir resonancias clásicas en su prosa, o la lección de

Hasta el momento, y con la excepción quizá de su primer libro (La escala de los mapas, 1992), las novelas de Belén Gopegui han tenido una indudable vocación política. Además, la elocución de esa voluntad no ha disimulado nunca su coloración ideológica, sino que la ha exhibido con beligerancia. Con independencia de que sus lectores suscriban o no en su totalidad ese posicionamiento, lo cierto es que gracias a él su narrativa alcanza un logro que rara vez reconocen como tal la mayoría de sus contemporáneos: encontrar un lugar (o un valor) desde el que la novela pueda ordenar lo que oculta ese estado de cosas que es el poder. Sólo disponiendo de un orden, parecen decirnos las narraciones de

Los confines arranca con una cita de Stendhal que proclama la imposibilidad de escribir sobre el amor «un libro que no sea una novela». Esa fe en su naturaleza narrativa proporciona la coartada para contar una historia donde el amor comparece de una forma azarosa y repleta de aventuras, y cuyos protagonistas, Max y Claudia, han de enfrentarse a las convenciones sociales y a sus propias conciencias. No oculta la narradora (la propia Claudia) los paralelismos con Adán y Eva, pues su pasión, desatada en un edén tropical, entraña una condena inapelable que les obligará a cargar con el sufrimiento y la culpa. Pero el castigo bíblico no disuade a los protagonistas, que consiguen mantener viva la llama de su

Es probable que la posmodernidad haya concluido, como viene advirtiendo Andrés Ibáñez, y que ahora la literatura esté pisando la dudosa luz de un nuevo día. De lo que no me cabe duda es de que la novela posmoderna –esa que asociamos a un canon fundamentalmente anglosajón al que pertenecen Pynchon, Don DeLillo, Vonnegut, David Foster Wallace– no ha llegado a alcanzar cierto estatus hegemónico en nuestro país, ni tan siquiera un mediano interés por parte de críticos y narradores, aunque para todo haya siempre excepciones. En esto nuestra novela muestra una vez más el influjo de una singularidad histórica. Lo posmoderno requiere unas condiciones de posibilidad para germinar, entre las que figuran la solidez del sistema democrático, la libertad

Una cosa y puede agradecérsele al narrador y protagonista de Las manos cortadas, quien comparte nombre e identidad con su autor, Luisgé Martín: su honestidad para reconocer explícitamente algunas características de su relato ante las que muchos lectores pueden adoptar reacciones que oscilan entre la reticencia y el franco bochorno. No es poca cosa que a uno se le ahorre el tiempo que la cortesía estipula como tregua, antes justo de decidir que le están tomando el pelo. La gratitud se acrecienta cuando, en sus periódicos balances autocríticos, el narrador reconoce que lo «deslumbraba ese laberinto de entresijos solemnes y de grandes hechos históricos», y con estas palabras ratifica la impresión de que Las manos cortadas sucumbe a las mismas

Es inevitable a que un seísmo literario le sucedan réplicas de diversa consideración. Al de Roberto Bolaño no han de faltarle, y sólo es cuestión de tiempo que su presencia en nuestra literatura desemboque en el franco epigonismo mientras que –suele suceder– sus mejores semillas germinan en surcos impensados para dar frutos que aparentemente en nada recuerdan a su origen. De momento, he aquí una novela donde la huella del autor de Estrella distante adquiere una visibilidad que, si no molesta, tampoco añade méritos. En la indagación que emprende Martínez, un profesor argentino, sobre la esquiva figura de Hollenbach, filósofo alemán cercano a Heidegger, es fácil recordar esos acercamientos circulares con los que Bolaño intenta arrojar luz sobre ciertos personajes

«No es difícil detectar en este último título de Juan Goytisolo un inevitable, calculado y, desde luego, desconcertante aire de coda. En primer lugar, su publicación viene a refutar la decisión, claramente formulada por el autor, de fijar en Telón de boca (2003) el final de su obra de ficción…»