Hasta el momento, y con la excepción quizá de su primer libro (La escala de los mapas, 1992), las novelas de Belén Gopegui han tenido una indudable vocación política. Además, la elocución de esa voluntad no ha disimulado nunca su coloración ideológica, sino que la ha exhibido con beligerancia. Con independencia de que sus lectores suscriban o no en su totalidad ese posicionamiento, lo cierto es que gracias a él su narrativa alcanza un logro que rara vez reconocen como tal la mayoría de sus contemporáneos: encontrar un lugar (o un valor) desde el que la novela pueda ordenar lo que oculta ese estado de cosas que es el poder. Sólo disponiendo de un orden, parecen decirnos las narraciones de Gopegui, es posible detectar los vacíos de los que se hurtó una pieza, las alteraciones inducidas por aquellos a quienes –como observaba un personaje de La conquista del aire– les interesa esto en que nos hemos convertido.
A la luz de estos fundamentos es posible que una lectura apresurada de esta última novela haga pensar en un cambio de trayectoria o en un paréntesis. Ya la misma cubierta, dominada por el turbador físico de Iggy Pop y la contundencia de la palabra punk, nos sitúa en unos referentes culturales y estéticos a los que parecía ajeno el mundo de la autora. Después lo que encontramos es la confesión urgente, descarnada y precisa de una adolescente, Martina, repleta de necesidad, de desconcierto y rabia, que lucha por saber qué quiere ser y en qué lugar situarse mientras intenta encajar los primeros golpes serios de la vida. Las analogías con narraciones de crisis juvenil, al estilo de El guardián entre el centeno, son inevitables. La propia Martina recuerda en un par de ocasiones a Holden Caulfield, y ciertamente ambos son miembros de una misma estirpe literaria, jóvenes demasiado inteligentes como para aceptar las trampas del mundo adulto, moldeados con una singular aleación que los hace excepcionalmente fuertes y frágiles a la vez.
Hay, sin embargo, una diferencia fundamental con el personaje de Salinger, y esa diferencia es precisamente lo que inserta coherentemente esta novela en la trayectoria de su autora. Caulfield es un ejemplar en estado larvario de esos individuos cínicos, asociales y autodestructivos que poblarán las ficciones posteriores del escritor norteamericano. La crisis de Martina, por el contrario, está sólidamente vertebrada por una fuerza constructiva. Se trata de una búsqueda consciente y, a su manera, organizada de un «código» o una «actitud» que garantice la coherencia de las propias acciones y que, en consecuencia, propicie un vivir estrictamente digno. Pero para eso –descubre nuestra protagonista– hay que sustraerse a las consignas e inercias que propone el mundo de los adultos, incluso (sobre todo) en los casos en que, como sucede con sus padres, las convenciones y coacciones del sistema se maquillan con una epidermis progresista. La búsqueda, así pues, ha de ser personal, libre y crítica, y aunque eso puede implicar cierto grado de ingenuidad, es un precio asumible porque lo que espera al final es la propia constitución como ser moral.
Lo que se novela en Deseo de ser punk es el momento crítico en que se gesta esa indagación. Uno de los aciertos de la novela es que la búsqueda del código personal tiene desde el primer momento un objeto muy definido y, a la vez, muy amplio: la música. «Tener música –dice Martina– es como tener un código». En realidad, lo que ella tiene es la necesidad de contar con un sistema de valores propio, pero para ejercerlo necesita darle una determinada forma, asociarlo a un referente estético de cuya elección ella sea la única responsable. Como dice el viejo Hallyday, la actitud rock ’n’ roll consiste en luchar –entre otras cosas– por «la música que amas / y que guardas en ti».
Por eso, en gran medida, la narración se convierte en un deambular por canciones, grupos de rock y estilos musicales que la joven utiliza como brújula para recorrer el laberinto de su malestar. Ese trayecto no tiene una función exclusivamente terapéutica, no es un ejercicio solipsista. El verdadero valor de la música no es identificar al individuo para diferenciarlo, sino ayudarlo a pronunciar en público su propio discurso. Ese objetivo se formula narrativamente con una concreción tan sencilla como eficaz, cuando al final de la novela Martina planea y ejecuta un pequeño acto de subversión que culmina y resuelve su crisis.
Para dar forma y sentido a esta compleja amalgama de rebeldía, descubrimientos e intención moral, Gopegui parte de una fórmula hasta cierto punto convencional en las narraciones de su género. Se trata del clásico cuaderno privado donde la protagonista recoge los sucesos y sensaciones más relevantes de un momento personal especialmente significativo, dirigiéndose al mismo tiempo a sí misma y a un narratario expreso, Adrián. Como es habitual, sus confesiones se inician con un acontecimiento (la muerte del padre de su amiga Vera) que entraña una conmoción profunda, y acaban con un acto de afirmación personal con el que sella su fidelidad al valor que ha decidido adoptar.
Lo interesante es, sin embargo, lo que sucede entre uno y otro punto. Es en ese trayecto donde muchos narradores se pierden en un intimismo feble o inverosímil, o bien se limitan a consignar una sucesión de pequeñas indisciplinas aderezadas con la salsa de un pobre costumbrismo urbano. Por el contrario, el cuaderno de Martina es parco en acontecimientos relevantes (alguna discusión familiar, varios encuentros con amigos o desconocidos, paseos sin rumbo); tampoco le interesa describir el contexto de la ciudad, el barrio o el centro escolar, aunque sí proporciona los datos indispensables para poder reconocerlos. Digamos que todo lo anterior aporta la imprescindible continuidad narrativa para sostener lo que más importa: el análisis de los propios deseos y temores, la búsqueda casi detectivesca de una música, el escrutinio de las rutinas, las frases hechas y los estereotipos para los que se espera la aquiescencia de la joven.
Hay algo en su forma de expresarse que escapa al plano desahogo sentimental, y es la necesidad de examen y análisis a la que se someten todos los aspectos de la subjetividad. Ese proceso no puede llevarse a cabo mediante una formalización demasiado abstracta o intelectualizada, pues resultaría inverosímil. Por eso Gopegui acude con éxito al empleo de la imagen como canalizador del autoanálisis. El empleo del símil o la metáfora no es sólo más apropiado a la condición de la narradora, sino que instaura una continuidad profunda con la música, pues ambos son elementos estéticos con un alcance ético.
Hay, por tanto, un fuerte componente lírico en el lenguaje de Martina, aunque habría que subrayar que su finalidad es pertrechar la dialéctica que la asiste en su búsqueda personal. Esa faceta expresiva convive con naturalidad con otros elementos muy distintos, como las resonancias de la oralidad, las inflexiones del habla juvenil, la espontaneidad léxica, la sencillez sintáctica: todo aquello, en suma, que inscribe al personaje en un determinado grupo social. La convivencia de estas facetas expresivas tan dispares revierte en la complejidad del personaje, que alcanza así el raro privilegio de ostentar la doble condición de arquetipo reconocible y de individuo singular. Uno tiene la certeza de que estos personajes tienen un poder de persuasión infinitamente superior al de cualquier apriorismo ideológico fríamente formalizado con la gramática de la narración.
