En un tiempo en el que incluso la excepción debe acreditarse con un programa previamente legitimado, la narrativa de Magrinyá comparece con una insolencia cuya admisión pública sólo puede explicarse en virtud de ese espacio de desconcierto –de parálisis– que genera lo diferente. Sus personajes, insumisos a los lugares comunes, muestran una perfecta ignorancia respecto a las correlaciones adecuadas entre su posición social, sus acciones y su condición ética, en una sutil pero firme militancia contra las manifestaciones y efectos del prejuicio. Su discurso narrativo parece ajeno a las tendencias, géneros y tradiciones que asignan al escritor un lugar previsible en el sistema literario; pero, al mismo tiempo, es inevitable percibir resonancias clásicas en su prosa, o la lección de los grandes maestros (anglosajones, franceses, rusos) del siglo XIX y principios del xx.
Este último libro ratifica los fundamentos de una literatura que obliga siempre a identificar el lugar desde el que se lee, a ajustar las expectativas o a desplazarlas, procurándoles una permanente vigilancia. Desconcierta, en primer lugar, el regreso a la nouvelle, un género poco transitado y de dudoso tirón comercial en el que el autor de Belinda y el monstruo (1995) ya había acreditado su talento. Habitación doble no es, además, una simple recopilación de novelas cortas, pues los ocho textos que componen el volumen no se ofrecen como piezas independientes, sino asociados en cuatro parejas, lo que explica, sin agotarlo, el sentido del título. Lo sorprendente es que, con la excepción de la primera parte («Diez minutos después»), esa dualidad vincula textos que, en una lectura superficial, parece que no tienen nada que ver entre sí. Los personajes y los narradores son distintos (aunque un extravagante secundario salte de una a otra parte de «Luxor»). Las circunstancias, sucesos, localizaciones y tiempos son inconciliables (de un crucero por el Nilo al centro de Ámsterdam en «Luxor»; de una tensa cena burguesa al refugio rural de un camello en «Una modestia algo infame»). Incluso la forma del discurso puede ofrecer contrastes tan inesperados como el que se produce en la última parte, «Paisaje invernal», cuya primera sección, planteada al modo de un guión cinematográfico, se asocia a un brillante texto ensayístico sobre la paternidad a partir del testimonio de Lionel Dahmer, el padre del carnicero de Milwaukee.
Desde el momento en que textos tan diferentes se ofrecen bajo un vínculo, el lector se ve involucrado en la tarea de hallar elementos de coherencia y de continuidad. Curiosamente, la contracubierta nos advierte de que «el autor no sabe si todo está relacionado o no: ha trabajado […] sin fijarse una meta, sin pretender demostrar nada; ha querido ver cómo surge, si surge, el sentido». Pero es evidente que estos votos de inocencia no frenan –sino más bien todo lo contrario– el instinto inquisitivo del lector, que conforme recorre unos textos cada vez más dispares va encontrando señales más inequívocas de unidad. Conviene, sin embargo, aclarar que la trabazón del conjunto no obedece al voluntarismo del lector, sino que está avalada por argumentos objetivos. El más inmediato, sin duda, es la marcada personalidad estilística, que trasciende la diversidad de las voces narrativas sin anular la individualidad de sus acentos. La prosa de Magrinyà, ajena a los criterios de excelencia comúnmente aceptados en nuestras letras, busca ante todo la precisión y la exhaustividad, lo que en términos lingüísticos implica un especial compromiso con la semántica y la sintaxis. Por eso, aunque su objeto sea la exposición de un suceso o la descripción de un estado de ánimo, se tiene la impresión de que la narración se construye con procedimientos suministrados por la retórica. Al fin y al cabo, sus relatos suelen practicar una radiografía moral y psicológica en la que el análisis y la argumentación, con la asistencia continua de la ironía, repelen la presencia de lo moralizante o lo sentimental.
Pero no es sólo el estilo lo que garantiza la pertinencia de la agrupación en dípticos o, en general, la del conjunto de los relatos. Hay temas, preocupaciones recurrentes, motivos que se repiten para suscitar la comparación y el contraste entre situaciones y personajes muy distintos. Por ejemplo, la refutación de la moral rigorista y de la denominada «cultura del esfuerzo» (ya presente en novelas anteriores del autor) se verifica en la protagonista de «Diez minutos después», una editora que atribuye su éxito a la suerte y a la buena gestión de su mal gusto literario; más tarde reaparece en «Luxor» y en la segunda parte de «Una modestia algo infame», donde un incidente chusco resulta ser un revulsivo más eficaz contra la depresión que cualquier terapia programada. La cuestión de la responsabilidad ocupa también una posición muy visible. El narrador de «Luxor I» carga sobre sus hombros la tarea de encauzar una crisis familiar; el de «Luxor II», al percibir su papel en una conspiración laboral, acaba comprendiendo que «todo tiene que ver con todo», pero que se fomenta la ocultación de esa verdad; por otra parte, el ensayo sobre Lionel Dahmer indaga sobre las motivaciones del rigor casi místico con que se autoinculpa el padre de un asesino en serie. Como puede advertirse, las relaciones familiares, y en especial la paternidad, tienen una presencia notable. No me parece, sin embargo, que pueda interpretarse este tema adecuadamente si no es como una manifestación privilegiada del verdadero leitmotiv de este libro: la idea de que la identidad del individuo está, al menos en parte, depositada en los demás. De hecho, todo lo que los personajes averiguan sobre sí mismos surge al entrar en contacto con otras personas, lo que explica, por cierto, la importancia de los espacios en estos relatos. En unos casos, como les sucede a los narradores de «Luxor», el conocer experiencias ajenas les permite enfocar correctamente sus propios problemas y aspiraciones. Otras veces lo que se recibe es una versión que modifica o cancela la leyenda épica en que el yo tiende a sustentarse, como le sucede al protagonista de «Paisaje invernal I». En la primera parte de «Una modestia algo infame», quizá la pieza más cómica del volumen, esta idea se plantea de una forma radical, cuando los comensales de una cena deben asumir la presencia de una desconocida a la que erróneamente habían acogido como la esposa de un invitado.
Sacar al yo de su caverna y mostrar su lugar en la plaza pública es una ambición extraña en una época que acoge el triunfo de la autoficción y otras manifestaciones literarias en las que la primera persona se exhibe como un repliegue complaciente de la identidad. Y es tanto más extraña por cuanto que lo hace desprovista de la ansiedad y el énfasis que acompañan las certezas programáticas. A pesar de ello, hay algo profundamente moral en todo este libro, y es precisamente la actitud vigilante de la conciencia, su disponibilidad para abandonar las certezas conocidas y admitir, libre de prejuicios, la presencia de los demás con todas sus consecuencias. Aunque esto no es un propósito (esa «fuente de corrupción» en el arte, según Henry James), vale como brújula para moverse entre unos textos que persisten en la memoria con la obstinación de la buena literatura.
