Del 11 al 17 de abril, la revista descansa por Semana Santa

Aquí no hay playa

Corría el año 1986, en plena movida madrileña, y un grupo que obedecía al improbable nombre de The Refrescos causó furor con una canción titulada Aquí no hay playa. El mensaje era claro y elocuente: Madrid podría ser la capital de España, acumular atractivos turísticos, ser la sede de los tres poderes del Estado, «pero, al llegar agosto, ¡vaya, vaya!, aquí no hay playa», cantaban con sarcasmo y desparpajo una y otra vez, poniendo el dedo en la llaga, los que luego, en un segundo disco, se autobautizaron como los «Kings of Chunda Chunda».

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Uso y abuso de Henry Purcell

Esta, como poco, libérrima recreación de The Indian Queen, de Henry Purcell, está concebida como la segunda mitad de un díptico que dio comienzo el pasado mes de octubre con Die Eroberung von Mexico, la pieza de «teatro musical» de Wolfgang Rihm que la ha precedido en la programación de esta temporada del Teatro Real. No sabemos si el objetivo de esta secuencia bimembre era agitar nuestras conciencias de antiguos y crueles conquistadores o tender puentes entre músicas emparentadas por un tema más o menos común, si bien separadas por más de tres siglos. 

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Instruir sin deleitar

El Teatro Real ha vivido este verano su propia y esperpéntica versión de eso que suele llamarse «teatro dentro del teatro». El final del drama, o del sainete, ha acabado con la contratación de un nuevo director artístico, Joan Matabosch, que ocupaba idéntico puesto en el Gran Teatre del Liceu de Barcelona, y con el anterior, Gerard Mortier, contemplando desde la distancia cómo era, primero, relegado de sus responsabilidades y, luego, investido con las de «asesor artístico», un nebuloso concepto de nueva creación que sólo puede leerse como una salida in extremis de quienes han estado moviendo los hilos entre bambalinas para salvar los muebles y garantizar a corto plazo –lo que, aun así, parece difícil– el silencio del locuaz e irrefrenable gestor belga.

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El juego de la muerte

«El hombre es un abismo, y uno siente vértigo al mirar hacia abajo», canta Wozzeck en el segundo acto de la ópera homónima. Georg Büchner, primero, y Alban Berg, después, hicieron justamente eso: asomarse al abismo de la mente humana, haciendo desfilar por sus respectivas creaciones una galería de seres alienados. Tras asomarse por fin al siglo XX con Pelléas et Mélisande (1902), de Claude Debussy, Wozzeck es la ópera que inaugura de lleno la modernidad. La partitura de Alban Berg, que sigue muy de cerca el drama sombrío y desnudo de Büchner, postula una nueva forma de entender la ópera, desligada por fin de servidumbres tonales, pero a la vez arropada por, y profundamente deudora de, los procedimientos y formas clásicos (instrumentales, que no vocales), todo ello enmarcado por una estructura férrea. Su protagonista es un desclasado, un antihéroe, un don nadie, y la esencia de lo que en ella se cuenta apenas difiere de otras historias mil veces contadas de celos, desesperación y muerte. Pero la prosa descarnada y penetrante de Büchner, y la música cercana y visionaria de Berg, obran el milagro de convertir la trama en una profunda metáfora sobre la condición humana.

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La batuta sí importa

Parece mentira, pero hay personas que también van a la ópera a divertirse. No a pensar, ni a sufrir, ni a ser aleccionados, ni a padecer aberrantes deconstrucciones del repertorio a manos de rusos o alemanes ávidos de épater le bourgeois (casi siempre sin éxito), sino tan solo a pasar un buen rato. Eso, en algunos teatros con ínfulas trascendentalistas (o trascendentaloides), no es empresa nada fácil y, en lo que llevamos de temporada en el Teatro Real, cargamos ya un cúmulo de ingentes dosis de sufrimiento, tanto directo (los dramas y las tragedias se suceden sin remedio, de Moses und Aron a Macbeth, de Boris Godunov a Il prigioniero, de Macbeth a Suor Angelica, y aún nos aguarda la desazón de Wozzeck) como sobrevenido.

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Instrucciones para el naufragio

Antes de sonar la primera nota de la obertura, una proyección bilingüe sobre un telón negro funcionaba a modo de manual de instrucciones para el baqueteado y desprevenido espectador, proponiendo un dramatis personae sustancialmente distinto del ideado en su día por Lorenzo da Ponte, el libretista del Don Giovanni mozartiano. La audacia del director de escena, Dmitri Tcherniakov, no llega al extremo de cambiar los personajes, sino que se conforma con alterar a su capricho los lazos que les unen. Así, Zerlina (originalmente, una campesina) se convierte en la hija de Donna Anna, que es a su vez prima de Donna Elvira, casada con Don Giovanni (este último dislate choca de raíz con la esencia psicológica del protagonista de la obra). Don Ottavio es el «nuevo novio» de Donna Anna y Masetto sigue siendo el prometido de Zerlina, mientras que Leporello resulta ser un pariente de visita en la casa del Comendador, el cual acentúa –y más con tantos vínculos de sangre de por medio– su condición de pater familias, aquí investido de un aura casi mafiosa, a la manera de Vito Corleone en El padrino.

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Prima la scena

La ópera nació, en los albores del siglo XVII, a partir de las infinitas especulaciones de un grupo de diletantes y nobles florentinos sobre la eterna disyuntiva de cómo conjugar, o qué había de prevalecer en la antiquísima y peculiar pareja formada por música y texto: ¿prima la musica, poi le parole, o viceversa? Aquel caldo de cultivo ya nos queda muy lejos y desde entonces lo hemos visto y oído todo, o casi todo. La ópera es un género consolidado que ha superado aquellas inocentes digresiones, por más que, en pleno siglo XX, Richard Strauss las convirtiera aún en el centro de gravedad de su ópera Capriccio.

Hoy los tiros apuntan en otra dirección y la pregunta que flota irremediablemente en los teatros de ópera es más bien hasta qué punto una puesta en escena vanguardista, creativa o –las menos de las veces– genial justifica las tropelías que suelen cometerse a costa de la música. Muchos directores de escena, de considerarlos un obstáculo, cambiarían de buen grado la música, el libreto, y lo que hiciera falta, con tal de llevar a buen puerto sus ocurrencias.

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¡Parzival!

Parsifal ocupa un lugar de excepción en la producción de Richard Wagner, y no sólo por ser su última creación, sino por el papel que él decidió reservarle, antes y después de su muerte. Cuidadoso con las denominaciones que elegía para sus obras, Wagner bautizó Parsifal como Bühnenweihfestspiel. Nada que ver, por tanto, con usos anteriores más convencionales: «Gran ópera romántica» (Große romantische Oper: Die Feen y Tannhäuser), «Gran ópera cómica» (Große komische Oper: Das Liebesverbot), «Gran ópera trágica» (Große tragische Oper: Rienzi), «Ópera romántica», a secas (Romantische Oper: Der fliegende Holländer y Lohengrin), o Handlung, entendida como «acción» dramática (Tristan und Isolde) o cómica (Die Meistersinger von Nürnberg). Sí que se halla muy cerca, sin embargo, y casi lo roza, del título final que dio a su tetralogía, Der Ring des Nibelungen, caracterizada como Bühnenfestspiel für drei Tage und einen Vorabend, esto es, «festival escénico en tres jornadas y una víspera». Pero Wagner insertó entre medias un elemento semántico crucial: weih, del verbo weihen (consagrar). A menudo se lee que Parsifal es un «festival escénico sacro», pero eso desvirtúa de manera sustancial la intención original de su autor. Se es mucho más fiel al sentido del término, y al propósito último de Wagner, si se traduce como «obra escénica para la consagración de un festival».

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Juegos de azar

Pocos ámbitos culturales son tan sensibles a las efemérides como el de la música clásica, siempre presta a conmemorar muertes, nacimientos, estrenos, publicaciones: casi lo que sea. 2013 se presenta muy polarizado en torno a los bicentenarios de Giuseppe Verdi y Richard Wagner, pero 2012 se ha despedido sin haber recordado como merecía, al menos entre nosotros, a John Cage, nacido en Los Ángeles el 5 de septiembre de 1912 y una de las personalidades musicales (y no sólo musicales) más atractivas y singulares de un mundo en el que suelen rechinar planteamientos estéticos tan libres y radicales como los del estadounidense.

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Cántelo usted mismo

Es difícil saber cómo afrontar, en cuanto espectador, una producción operística tras haber sido apercibidos previamente de que ha sido concebida «para un público inteligente», tal y como advirtió el director artístico del Teatro Real, Gerard Mortier, antes de las representaciones de una nueva prenda sacada de su fondo de armario, un Macbeth de Verdi estrenado inicialmente en Novosibirsk y repuesto luego, durante su mandato, en la Ópera Nacional de París. Si al final la producción no te gusta, no digamos ya si la rechazas de plano, y siempre y cuando te molestes en dar algún crédito a la penúltima boutade del gestor belga, cabe concluir, tristemente: «Ergo no soy lo bastante inteligente». O viceversa (alegremente).

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Off-Madrid 

Los compositores proponen, y los directores de teatro y de escena –casi siempre en dolosa connivencia– disponen, o imponen. Las óperas de Giacomo Puccini podrán tenerse en mayor o menor estima (Gerard Mortier, el director artístico del Teatro Real, gusta de pregonar y tiene a honor desde hace años lo segundo), pero el italiano conocía como nadie las claves del secular melodramma italiano y sabía manejar con precisión de relojero todos los resortes para emocionar a su antojo a oyentes y espectadores, de cualquier pelaje, edad y condición. Fue, sí, quizás, un rezagado, un compositor que hizo veinte años después lo que ya había dejado de hacerse veinte años antes, pero eso no debería restar un ápice de mérito a sus logros, amén de que, bien y desprejuiciadamente analizada, su música exhibe gestos deslumbrantes de modernidad.

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Pequeños detalles

Si ofrecer, con huestes foráneas, dos versiones de concierto de Moses und Aron, de Arnold Schönberg, se antojaba una opción extraña para abrir una temporada operística y para celebrar una efeméride (los sólo quince años transcurridos desde su reapertura), no parece menos arriesgada la decisión de que la primera ópera que suba al escenario del Teatro Real este otoño sea la extremadamente problemática Boris Godunov, de Modest Musorgski.

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