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«Caos, tecnología y nihilismo» en la última novela de uno de los narradores estadounidenses más celebrados de la actualidad.
La prosa de Munro (Ontario, 1931), siempre ligera de equipaje, siempre pendiente del matiz. Sin sonajeros ni abalorios, ni una sola palabra de más. Frases simples dispuestas con precisión de relojero después de incontables borradores revisados con un endemoniado sentido crítico. Relatos de una abuela de exquisita memoria evocando anodinos detalles de un pasado intrascendente ante tazones de café caliente, apenas notas a pie de página de la vida humana, finos comentarios para acompañar las fotos en blanco y negro de un álbum del recuerdo. Sin héroes ni peripecias. Sin propósitos morales ni exhibicionismos formales, la mirada escrutadora de su narrativa ilumina la vida doméstica revelando lo que tiene de extraordinario, encadenando diminutas epifanías cotidianas y señalándole al lector, con
Bajo los efectos de aquella Inglaterra gris del thatcherismo y la reconversión industrial, el cine de Stephen Frears, el dirty realism de Carver convertido en realidad por culpa del paro, el alcohol y los conflictos de la multiculturalidad y un mundo de yuppies conviviendo con punks, bajo esos efectos, perjudiciales para la armonía doméstica y el equilibrio emocional, empezó a publicar Hanif Kureishi (1954) sus comedias dramáticas, la primera de las cuales fue El buda de los suburbios (1990). Incluyéndolo en su antología Granta, Best of Young British Novelists, núm. 43 (1993), Bill Buford lo subió a un pedestal desde el que ya saludaban al público anglosajón compañeros de Generación Granta como Kazuo Ishiguro, Martin Amis o Jeanette Winterson. Desde
Se traduce nuevamente al español On the Road (1957) de Jack Kerouac, pero ahora, por vez primera, a partir del mítico rollo de teletipo –«ocho larguísimas hojas, a un espacio y sin un solo punto y aparte, ocho tramos de largura diversa (en total treinta y seis metros de papel de calcar) recortados longitudinalmente para que se ajustaran al carro de la máquina y pegados uno tras otro hasta formar un rollo de papel continuo», página 9– en el que su autor mecanografió su novela de un tirón y en menos de tres semanas, a razón de seis mil palabras al día y quince mil el último, y se traduce con el título de En la carretera. De modo que
También la ficcón de la segunda mitad del XX dispone de grandes frescos narrativos, y cumple también elogiarlos sin comedimiento, porque no siempre menos es más y porque no existe prueba alguna de que el cronista exhaustivo salga hacia la meta del talento narrativo con desventaja respecto al estilista sintético. A la serie Una danza para la música del tiempo (1951-1975) de Anthony Powell, esa À la recherche du temps perdu de Proust de la ficción inglesa contemporánea, a la tetralogía de Harry «Conejo» Angstrom de John Updike, en Corre, Conejo, (1960) y sus tres secuelas, o al universo ficcional de Nathan Zuckerman, el alter ego de Philip Roth en El escritor fantasma [1979], Zuckerman encadenado [1981], Pastoral americana [1997]
Patrick Modiano (1945) se ha dispuesto siempre ante la máquina de escribir muy ligero de equipaje, apenas con un puñado de recuerdos manipulables merced al artificio de la invención de la memoria, una poética del sujeto confrontado a la Historia en el caleidoscópico proceso de búsqueda obsesiva de la identidad –«Una vida nueva. […] Según vas contando esa vida imaginaria, fuertes ráfagas de aire fresco cruzan por un lugar en el que llevabas mucho tiempo asfixiándote», escribe uno de los narradores de En el café de la juventud perdida (2007)–; algunos motivos recurrentes, como el desarraigo o la orfandad emocional, cierta atmósfera onírica en el relato, la perdurable «ausencia presente» o la fragmentación de un discurso que descansa en la
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