Todos los miedos
Miguel Ángel González
Madrid, Siruela, 2015
196 pp. 14,90 €

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¡Qué buena idea tuvo Fernando Fernán Gómez al crear el premio Café Gijón en aquella taciturna España de 1949! Desde entonces, una larga nómina de escritores han prestigiado su carrera al ganarlo: César González Ruano, Ana María Matute, Carmen Martín Gaite, Eduardo Mendicutti, Luis Mateo Díez, Leonardo Padura, Víctor Chamorro, Diego Doncel, Martín Casariego… Y, al mismo tiempo, han consolidado el prestigio del premio, en esa relación simbiótica imprescindible en los mejores certámenes. Al principio sólo se aceptaban novelas cortas, tal vez porque Fernán Gómez supuso que no dispondría de mucho tiempo para leer entre película y película. Y una novela corta es en realidad la última ganadora, Todos los miedos, de Miguel Ángel González (Madrid, 1982). O, mejor dicho, son dos relatos largos, aunque unidos por la temática común del miedo. El libro ha sido publicado por Siruela en una edición muy pulcra, con la excepción de una chirriante errata: «arroyándole» (p. 131).

En Todos los miedos conviven dos historias independientes. En la primera, «¿Quién teme al lobo feroz?», el protagonista, desde la perspectiva del adulto, evoca en primera persona lo que sentía cuando era un niño de once años y su madre se recuperaba en el hospital de la brutal violencia que había sufrido durante su secuestro. La segunda historia, introducida por el poema «El mayor perdedor del mundo», de Charles Bukowski, incluye ocho fotografías en blanco y negro, y narra las últimas horas de un enfermo terminal que ha decidido morir en un escenario propio de la modernidad: desde hace unos años, mucha gente se suicida en los hoteles, que son lugares paradigmáticos del actual modo de vida urbano. Están llenos de gente, pero al mismo tiempo son espacios de soledad: al otro lado del tabique de nuestra habitación hay alguien a quien oímos, pero a quien no veremos el rostro.

Narradas en secuencias muy cortas, entre ellas se insertan abundantes referencias culturales: el tercer capítulo recrea la conocida muerte de Isadora Duncan, estrangulada por su foulard cuando se enganchó en una rueda del automóvil en que acababa de montarse. En el prefacio se cuenta una anécdota sobre Pedro Almodóvar que no sucedió realmente así (YouTube es un peligro). Hay otras citas cinematográficas (Rocky, Breakdown, Jurassic Park, Anthony Quinn), literarias (John Kennedy Toole, Edgar Rice Burroughs), musicales (Antonio Vega, Kurt Cobain, Camarón de la Isla), pero también, sobre Thomas Alva Edison y la silla eléctrica, sobre la importancia de un debate televisivo, sobre hecatombes y temas médicos o sobre el modo en que percibimos el paso del tiempo.

Ciertamente, una historia no tiene por qué ser contada con la tradicional estructura lineal, porque las emociones, los recuerdos, el pasado y el presente se superponen formando laberintos emocionales y conviven en la mente al mismo tiempo. Vivimos en mosaicos donde se mezclan de modo simultáneo imágenes y voces de toda índole y procedencia, lo que fuimos y lo que somos y lo que soñamos ser. Desde las primeras décadas del siglo pasado ya sabemos que, para expresar ese caos, una forma desordenada y fragmentaria puede ser la opción más idónea.

Todos los miedos se inserta en esa corriente de la modernidad –una modernidad de segunda generación–, pero hay un uso irregular de esta concepción renovadora del relato. En la primera historia, estas referencias la enriquecen. Además de ambientar, de crear un tono emocional, contribuyen a definir el perfil de los personajes y funcionan a modo de amuletos contra el miedo, como si apoyándose en ellas se pudiera comprenderlo y neutralizarlo. Los personajes no hablan mucho de sí mismos, pero sí de lo que les gusta, o les interesa, o les inquieta o atemoriza, y de esa forma se definen a sí mismos.

Sin embargo, la segunda historia se desequilibra con su abusiva inclusión de elementos, se debilita con tantas referencias, a veces sin vínculos con el campo semántico del relato, y el lector está anhelando la reaparición del protagonista, que, en una habitación de hotel, espera el momento de tomar una dramática decisión mientras mira el teléfono esperando una llamada que no llega. Cuando reaparece el personaje, la novela crece de modo fantástico, como en el admirable capítulo 40; pero decae cuando deriva por las páginas de la Wikipedia, cuando Miguel Ángel González delega en ellas lo que hubiera preferido escucharse como relato: no se entiende muy bien qué novedad aporta el capítulo 19 contando datos de la historia del cine que aparecen en cualquier manual, ni se entiende muy bien su relación con el estado anímico del narrador que espera su muerte, por más que hubiera tenido la vocación de director cinematográfico. Tampoco la captura fotográfica de ambientes o paisajes parece enriquecedora.

Si la antigua épica centraba su discurso en el valor de los héroes y su identificación con su comunidad, el relato de la modernidad incide sobre el miedo de las víctimas y su aislamiento social. El héroe temerario que realiza proezas ha dado paso al homo timens que resiste con mayor o menor entereza las amenazas del exterior: y en esa estela se inscribe este título de Miguel Ángel González. El dolor y el miedo –y el miedo al dolor– están presentes en ambos relatos, interfiriendo entre los personajes y el mundo, obstaculizando sus relaciones con quienes los rodean y convirtiéndolos en seres vulnerables. La novela acierta al hurgar en esas sensaciones, en cómo nos dejan tocados, en cómo se meten en los gestos cotidianos de nuestra vida, en los objetos, que de pronto se vuelven amenazadores si están asociados a una experiencia traumática: un neutro Ford Taunus de 1981 se convierte en un detonante del sufrimiento. El autor, que ha manifestado en alguna entrevista que su obra trata de la gestión del dolor, a la que se dedica profesionalmente como trabajador social, hace que los personajes hablen de sus temores, aunque sea de modo indirecto, y al hablar, los debilitan, aprenden a convivir con ellos.

La larga cita que encabeza el libro, el poema «Miedo», de Raymond Carver, es muy pertinente y no sólo por compartir el mismo tema, sino también por la afinidad estilística de Miguel Ángel González con la escritura del autor estadounidense. La influencia de Carver es evidente incluso en el tamaño del volumen, cuyo lomo abulta poco más de un centímetro. Sin embargo, hay alguna diferencia: con Carver siempre se tiene la sensación de que, a pesar de su minimalismo, ha dicho todo lo que tenía que decir, que era mucho. En cambio, en algunas de las secuencias de Miguel Ángel González se tiene la sensación de que acaban demasiado pronto, de que podría haber ido más lejos.

Pero, en general, la influencia es positiva, sobre todo en un distanciamiento que no engulle al lector con palabras trascendentes y que, sin embargo, no impide ni bloquea su emoción. La sensación de cercanía que transmite se consigue con el uso de la segunda persona que utiliza ocasionalmente: «si lo piensas bien, si te fijas detenidamente…» (p. 35). Y precisamente porque relata algunos hechos terribles con un lenguaje corriente, sin ningún énfasis, resultan doblemente terroríficos.

Eugenio Fuentes es autor de un volumen de cuentos, Vías muertas (1997), otro de artículos periodísticos, Tierras de fuentes (Mérida, Editora Regional de Extremadura, 2010) y de los ensayos literarios La mitad de Occidente (Mérida, Editora Regional de Extremadura, 2003) y Literatura del dolor, poética de la bondad (Mérida, Editora Regional de Extremadura, 2013). Su detective privado Ricardo Cupido ha protagonizado sus novelas La sangre de los ángeles (Alba, Barcelona, 2001), Las manos del pianista (Barcelona, Tusquets, 2003), Cuerpo a cuerpo (Barcelona, Tusquets, 2007), El interior del bosque (Barcelona, Tusquets, 2008), Contrarreloj (Barcelona, Tusquets, 2009) y Mistralia (Barcelona, Tusquets, 2015). Es autor también de Venas de nieve (Barcelona, Tusquets, 2005) y Si mañana muero (Barcelona, Tusquets, 2013).

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