La creación artística no es sino el desarrollo de la facultad humana de exteriorizar y fijar impulsos, procesos y experiencias internas en diversos formatos. Un insulto, por ejemplo, puede ser ya una creación poética, una forma metafórica que expresa sintéticamente la manera que tiene el que la profiere de ver al insultado. Con el tiempo, estas formas poéticas se lexicalizan y pierden mucha de su fuerza expresiva (por ejemplo, el uso de nombres de animales para denostar: cerdo, burro, gallina, zorro, zorra, pájaro, gusano, víbora, merluzo). Algo parecido ocurre en el arte que, con la comercialización o institucionalización de sus productos, sus fórmulas y soluciones, pierde espontaneidad, osadía, personalidad y carácter rompedor. Pero esto es inevitable, pues «todo acto creativo ralentiza nuestra deriva entrópica y por tanto es conservador: impide que el medio cultural se enfríe, calcifique y terminen estableciéndose nuevas colonias de trogloditas abúlicos a las afueras del canon, Ciudad de los Inmortales en constante reforma urbanística». El libro de Alejandro Basteiro, al que pertenecen estas palabras, es una formulación literaria de esta paradoja, una recreación de autores que la cultivan y la superan y una exhibición de cómo mantener el equilibrio por medio de la escritura: es decir, de cómo ser creador, espontáneo, de cómo conservar «la deriva entrópica» del sentido de forma continua, y aun acelerada, aunque asome amenazante la brillantez formal de los consagrados.
Marca de resistencia es una colección de textos doblemente heterogéneos: por una parte, porque son muy distintos unos de otros y, por otra, porque cada uno ofrece materiales de todo tipo y mantiene su tema semioculto y en suspenso. Sin embargo, en cada instante de la lectura se puede percibir una actitud vital, un carácter, una visión del mundo y una imagen de la literatura y el arte que se alimentan mutuamente, unifican cada capítulo y el conjunto del libro y permiten que nos deleitemos en cada frase con la presencia sigilosa de ese sentido más abarcador, sugerido y matizado con continuos chispazos del lenguaje y hallazgos microestructurales. Un magnífico ejemplo es el capítulo titulado «Que sangren: ensayo y fuga sobre la identidad del huevo». A partir de la narración del accidente en que perdió la vida el artista post-Warhol Robert Smithson, combina en breves páginas la reflexión de este sobre el concepto de entropía y la asimetría del tiempo, la casual aparición, en tres lecturas consecutivas de Basteiro, de otras tantas referencias a Smithson y su instalación Muelle espiral, el rastreo de películas en las que aparecen bañeras, el relato de cómo cobró conciencia de que las cosas pueden gustarte de más de una manera cuando su abuela le preguntó «cómo quería los huevos fritos», etc. La reflexión sobre Smithson sirve para introducir todos los temas y el carácter de su arte para integrarlos, pero de una manera tan sutil y, aparentemente, tan inconexa, que en la mitad del texto el autor confiesa que todavía no sabe qué decir «sin que decaiga mi propio interés ni se note demasiado a dónde me lleva el texto» (a que el huevo tiene que sangrar, si me permiten el spoiler o espóiler, como prefiere, a regañadientes, FundéuRAE).
La riqueza y el poder sugerente del libro se logra a base de situarse plenamente en la paradoja que comentamos, en combinar de manera armoniosa elementos muy heterogéneos, aparentemente inconexos (lo familiar y lo académico, el arte y la vida, la erudición y la experiencia, los museos y la música de metal extremo, la literatura y el fútbol, el lenguaje especializado y el vulgar, lo personal y lo teórico, la narración y el pensamiento) y hacer de su encuentro una forma de expresión elocuente de cómo se puede vivir el arte sin caer en la rutina y el academicismo, lo que no deja de ser también una teoría estética. Todo lo cual tiene plasmación en el propio formato del libro, cuyo género resulta difícil etiquetar (todos los textos combinan el relato de experiencias personales con el ensayo sobre la significación y el valor de esas experiencias) y en la propia condición estética que subyace en un manejo desinhibido del lenguaje, lleno de combinaciones sorprendentes e imágenes audaces y elocuentes. Sirva este ejemplo como muestra: después de atacar una hamburguesa ofrecida con el nombre de la actriz, el autor escribe que «sentí que consumía a Susan Sarandon, un sucedáneo semiótico bastante remoto, pero no desprovisto de erotismo».
Esta integración frágil de componentes heterogéneos es particularmente potente y reveladora en la medida en que supone la unión de una suerte de teoría estética, una proyección e iluminación de algún hecho o ámbito de la experiencia y una ejecución de todo ello en fórmulas que son también ejemplo de creatividad poética. Así lo vemos, por ejemplo, en el texto «Tortslusspanik: cosas que nunca aprendí de Toni Kross», en el que se habla del exfutbolista como quien puede «ejecutar con la pierna derecha una brujería con base científica, un top spin de billar en medio de una reyerta de protohomínidos, un disparo con silenciador al centro de la diana del corazón», y como quien «en su máxima expresión se parece más al amor cortés que a la gimnasia. Cuesta tanto encontrarle defectos como olvidar que juega por contrato. No sé de ningún escritor que cumpla las dos condiciones».
Denso y con una apretada imbricación de los temas es el capítulo «Verde sobre morado (1961), Maestra con niños paseando (2010)». Al hilo de la intención de asistir a un concierto en Madrid del grupo Sun O))), el narrador nos cuenta cómo forjó su afición a la rama más abstracta del metal extremo y aprovechó la visita a Madrid para acudir al museo Thyssen-Bornemisza, contemplar la obra de Rothko, reflexionar sobre su valor («un epítome al cabrales», donde el cabrales deviene metáfora de descenso abrupto de un arte inicialmente elitista e incomprensible a la categoría de cliché), comprender el encaje entre lo que sonaba en su reproductor de mp3, Sun O))), y lo que estaba contemplando, para llegar a «un trance muy dark»con la escucha de una pieza de quince minutos que se interrumpe con la irrupción de una fila numerosa de escolares de seis o siete años cuya presencia, con la de la música, transforma y revitaliza su visión del cuadro. Nos devuelve así a su visión más general del arte: «Un museo o un aparato reproductor de música suponen una condena a muerte para el arte a no ser que tú, como visitante/oyente/intruso, lo indultes por medio de un sortilegio que, como la pesca, exige paciencia, técnica y suerte, o en su defecto, que tengas seis años».
Esta manera de integrar tantas cosas hace difícil hablar de manera general de sus logros sin reproducir sus palabras. Sin embargo, como sus cualidades, solo formulables en exactas imprecisiones, son muy próximas a las de los hechos, situaciones y autores que trata, también sus palabras pueden usarse, no ya para mostrar sus méritos en acción, sino para caracterizarlas en abstracto. Por ejemplo, las que dedica a Lorrie Moore: «En sus páginas cohabitan digresiones y sentencias lapidarias, el drama en estado de latencia y los chascarrillos de pasillo de academia, una cosa puesta al lado de otra con mano lenta y creyente. Y hay tanta intención en cada línea, los resultados son tan masticables a tantos niveles de lectura, que uno corre el peligro de extraviar entre líneas el meollo de cada cuestión». Mutatis mutandis.
Rafael A. Núñez Ramos es catedrático emérito de teoría de la literatura de la Universidad de Oviedo. Autor, entre otras obras, de La poesía (Síntesis, 1992) y El pensamiento narrativo: aspectos cognitivos del relato (EdiUno, 2010). Ha publicado en las revistas Tropelías: Revista de Teoría de la Literatura y Literatura Comparada, Castilla: Estudios de Literatura, Revista de Libros, Signa: Revista de la Asociación Española de Semiótica, etc.
