ARTÍCULO

Apertura de miras

 

El inesperado fallecimiento de Juan Antonio Ramírez nos ha privado de una de las mejores cabezas de la historia del arte contemporáneo en España y ha convertido de improviso este libro en su involuntario testamento como ensayista. Es hasta cierto punto lícito considerarlo como una revisión de su trayectoria como historiador, pues retoma algunos de los asuntos que trató en otras publicaciones y vuelve a muchos de los artistas que más le interesaron para ilustrar una aproximación al arte del siglo XX y comienzos del XXI que se centra no en subrayar las rupturas sino en destacar las continuidades y las transformaciones respecto al arte del pasado. Pero al igual que algunos de los casi cuarenta libros que ha dado a la imprenta se han convertido en referencia ineludible en la bibliografía sobre sus respectivos temas –Medios de masas en historia del arte (1976), Duchamp. El amor y la muerte, incluso (1993), La metáfora de la colmena. De Gaudí a Le Corbusier (1998), Dalí, lo crudo y lo podrido (2002)–, no creo que éste corra la misma suerte. Fundamentalmente porque apunta multitud de ideas brillantes que apenas desarrolla. Su ambición didáctica, que siempre tuvo a gala, lo lleva a hacer una síntesis que será muy útil para quienes deseen iniciarse en los cimientos del arte actual, pero que no responde a la tipología de gran tratado o de ensayo definitivo.
Ramírez anuncia que el punto de partida, en los seis capítulos de que consta el libro, es la formulación de la situación de (supuesto) «orden» que el clasicismo renacentista instaura en relación con la representación de la realidad. Pero no siempre es así. Es, en efecto, cierto en lo referido a la exploración del espacio (capítulo 1), la captación del movimiento (capítulo 2), el grado de realismo en la inclusión de objetos (capítulo 4) y la utilización del suelo como elemento constituyente principal de la imagen o la obra (capítulo 5). Lo más interesante en estas reflexiones es la demostración de que los problemas plásticos atraviesan los siglos sin perder vigencia; con la misma relevancia, pero con diferentes motivaciones y con resultados muy divergentes. Los otros dos capítulos, que estudian las modalidades del primitivismo sólo a partir de Gauguin y los significados del aura arrancando ya de la era fotográfica, prescinden de esa perspectiva histórica más profunda. También es desigual, en el desarrollo de cada uno de los capítulos, la atención que se presta a los diferentes períodos. Por ejemplo, en el dedicado a los primitivismos, el arte actual se zanja en una página: a pesar de que el enunciado de su tesis es muy atractivo (que el arte multicultural que invade las bienales y museos desde los años noventa no es sino otra forma de turismo etnológico sin consecuencias de peso en los lenguajes artísticos), se queda en eso: la síntesis argumental de todo un posible capítulo o incluso libro. Lo mismo ocurre con los artistas que menciona: mientras que a algunos les consagra páginas y llega a estudiar pormenorizadamente obras concretas (Las señoritas de Aviñón o varias obras de Duchamp, una de sus confesadas debilidades), por otros pasa rápidamente. Todo, eso sí, con multitud de ilustraciones debidamente comentadas.
Juan Antonio Ramírez fue un convencido defensor del arte actual (de las sucesivas «actualidades» que le tocó vivir), y llegó a una conclusión, que comparto, sin la cual no es posible enfrentarse a la complejidad reinante: en el arte contemporáneo no puede hablarse de anulación de unos modelos por otros, sino de acumulación. El orden clásico no fue destruido: sólo se acabó con su hegemonía. Las intenciones, los procedimientos y las formas del arte, hoy, son múltiples y se solapan. Aunque pueda valorarse la calidad de las obras concretas no puede pretenderse negar las tendencias, los discordantes planteamientos de base. Y, a pesar de que no lo hace explícito, lo que viene a decir este libro es que el propio arte, con el correr del tiempo, ha evolucionado hacia esa apertura de miras y de prácticas: de la visión monofocal a la panóptica, a la movilidad del ojo, al punto de vista multiplicado; de la ficción del movimiento al movimiento real, con la entrada en el arte de las máquinas y con el arte del cuerpo en acción, a la representación secuenciada, los ritmos manipulados; del objeto reducido a un cuerpo geométrico a toda la riqueza de las cosas, los materiales reales; del cuadro en la pared al arte por los suelos. Como él dice, «el arte moderno está en pleno proceso de expansión».
Finalmente, en el capítulo más interesante, el que más desearíamos que hubiese tratado más por extenso, esa expansión queda reflejada en la idea del aura.
Ramírez menciona las aureolas o nimbos de la pintura antigua, pero salta directamente a Walter Benjamin. Revisa la noción de aura que éste formulara y pasa a desarrollar su propuesta: la de que tanto en las ideas de Benjamin como en la pintura puntillista, las abstracciones órficas y determinadas obras del Duchamp joven, cabe seguir la influencia de los teósofos y, en concreto, de Charles Webster Leadbeater, que encuentran su correlato visual en las fascinantes fotografías de energías invisibles de Baraduc a finales del siglo XIX. El autor tiene cuidado de guardarse de los aires reaccionarios que, para derribar la modernidad, ensalzan la espiritualidad y el «sentido»; sin embargo, algunos de los artistas que más alaba, como James Turrell o Anish Kapoor, basan su obra en una experiencia espiritual personal y, frente a la teoría de José Luis Brea, que acepta, sobre un «enfriamiento» del aura en el arte contemporáneo, Ramírez cree discernir un nuevo «recalentamiento» en tiempos recientes. Las últimas páginas del libro se leen deseando que se desdoblen, que se multipliquen como la mirada moderna que se ha descrito: el oro (y el dinero) como aura, la atracción de lo invisible, lo que flota en el aire, la ingravidez, la luz como material artístico, el artista como mago y como santo. Queda para otros el seguir las pistas.

01/11/2009

 
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