Para entender el origen de la tragedia es indispensable darse un paseo por los Balcanes. Es decir, por Albania. Ese viaje le faltó a Aristóteles, y también a Friedrich Nietzsche. «Desgraciadamente, en su famoso primer libro, El origen de la tragedia, de 1871, alguien como él, que en todo momento buscaba la controversia, perdió una gran oportunidad… Un viaje a la península Balcánica y, sin duda, su asistencia a un rito funerario y después a una boda, hubiera procurado probablemente a Nietzsche un relumbre de entendimiento a propósito del origen de la tragedia mucho más intenso que la indagación en los textos antiguos» (p. 32). Kadaré descubre que todo es mucho más simple de lo que han opinado filólogos e historiadores de la literatura desde la Poética de Aristóteles. La tragedia nació de los funerales –al modo balcánico– y la comedia, de las bodas. «El hoy de la sepultura, o mejor el terreno situado alrededor del hoyo, es sin duda el primero de los escenarios del teatro trágico. Es un espacio insólito, con un agujero, un vacío en medio». Durante siglos los pobres filólogos se han quemado, al parecer, las cejas meditando sobre textos antiguos, contextos históricos, sobre los mitos y los héroes, las máscaras y Dioniso, cuando todo eso era innecesario e incluso perturbador. Kadaré prescinde de todo ello: nada dice del contexto democrático y político del teatro antiguo, ni siquiera apunta nunca que fue una invención de la democrática Atenas (y no esos griegos vecinos de los balcánicos) y que la tragedia se nutre de sagas míticas y héroes de antaño y no de cantos funerarios de aldea.
«Sabemos menos de Esquilo que de Homero, puesto que, desde el otro lado de la niebla donde se oculta, el ciego ha conseguido hacernos llegar su obra, cosa que Esquilo no pudo lograr» (p. 59). Llevado por su pasión por defender a Esquilo, visto como un «perdedor», porque sólo tenemos de él siete dramas, Kadaré exagera. Sabemos mucho más de Esquilo que de Homero. (En fin, aunque unos saben más y otros menos, de las ideas y los hechos importantes de la vida de Esquilo sabemos cosas ciertas; de Homero, no: ni siquiera dónde ni cuándo nació y qué compuso).Y si bien es verdad que se perdieron muchas obras de Esquilo (y de Sófocles, y de Eurípides, y las de los líricos, y todos los demás autores antiguos), no fue por pura malevolencia de sus enemigos, sino porque la conservación, antes de la invención de la imprenta, suponía un proceso constante de copias de los manuscritos.
Eso lo sabe cualquiera, desde luego, y es pura ignorancia suponer, como aquí se dice, que fue un tipo de censura lo que hizo perderse a lo largo de siglos tantísimos textos trágicos: «Al lobby favorable a la tragedia debió de oponerse una corriente antitrágica presente en los gustos y la mentalidad de los griegos. La adición de una sátira como acompañamiento de cualquier representación trágica tal vez fuera una exigencia del lobby contrario. El nerviosismo de Platón frente a los partidarios del teatro evidencia asimismo su reserva ante el arte escénico en general. No es casual que Platón menospreciara a los poetas como si de intérpretes de sueños se tratara, al tiempo que incluía "el arte de la tragedia, de la cosmética y de la cocina" en un mismo grupo» (p. 67).
Hay ahí dos evidentes errores de bulto más: se confunde «el drama satírico» (que acompañaba la representación de tragedias) con la sátira (que es algo totalmente distinto), y la referencia a Platón está equivocada: lo que el filósofo sitúa junto a la cosmética y el arte de cocina es la retórica, no el arte de la tragedia (que ciertamente Platón habría proscrito en su utópica Politeia, por otras razones). Aunque tengamos sólo siete tragedias de Esquilo –tantas como de Sófocles–, no fue nunca un «perdedor», sino que tuvo muy pronto gran prestigio en Atenas, como atestigua Aristófanes, entre otros.
La teoría de que el coro del teatro viene de las plañideras («Al principio, las plañideras, es decir el coro, conformaban el drama en su totalidad»), con etimología de propina (p. 38), es una trivial simpleza. Cierto es que hubo en Grecia coros que cantaban en sus trenos las muertes de los héroes, y que el coro trágico pudo originarse en su cruce con el ditirambo dionisíaco, pero la cosa parece más complicada que los llantos locales de las plañideras.Atribuir a los griegos en general el origen de la tragedia, ignorando que el teatro es una invención de la polis ateniense de un momento histórico bien definido, así como lo que supone la fiesta dionisíaca, es un penoso error. Como también es simple ignorancia la idea que tiene Kadaré del culto y el papel de Dioniso y de las fiestas dionisíacas, vistas como una especie de juergas con acompañamiento musical. En fin, el parentesco esencial de raza y costumbres entre los albaneses y los antiguos griegos merecería una consideración crítica que dejo para otro momento. Los atenienses y el viejo Aristóteles no lo tenían muy en cuenta.
Creo que en este libro hay bastantes más errores y simplificaciones notables de las aquí anotadas. Pero no quisiera alargarme: creo que ya es suficiente para dar una idea de su calibre y su perspectiva, tan personal y simplista como desdeñosa de los datos históricos y los matices más filológicos.
En la segunda mitad del libro, Kadaré comenta una por una las tragedias conservadas de Esquilo (pobre «perdedor», pero no tanto). Lo hace con su estilo directo, apasionado y fervoroso. Su admiración por Esquilo es sincera, y sabe subrayar el patetismo de las escenas y la grandeza de las escenas de la dramaturgia esquílea. No aporta novedades de interés, ni atiende a precisiones históricas, pero subraya lo esencial de las piezas, y de paso recuerda algunos ecos en la literatura posterior. Esta parte se deja leer sin sobresaltos. En conjunto puede decirse de este libro –como de algunos trabajos universitarios– que contiene ideas acertadas e ideas originales, pero que, desdichadamente, unas y otras no coinciden nunca.
Siempre he pensado que los comentarios sobre los autores y textos clásicos hechos por escritores modernos, al margen de los estudios académicos, suelen ser de mucho interés, y en los mejores casos pueden descubrirnos aspectos profundos desatendidos por las crítica más filológica.Victor Hugo, por ejemplo, glosó a Shakespeare con una poderosa y magnífica brillantez. Derek Walcott ha escrito textos sugerentes sobre la Odisea. Pero es difícil acertar cuando se olvida o se ignora todo el contexto histórico y el sentido de los grandes textos, a la vez que se desdeña la tradición crítica. No sé si Nietzsche pecó gravemente al no viajar por los montes de Albania y dedicarse sólo al estudio de la filología según la tradición universitaria germánica; pero frecuentar sólo funerales y bodas albanesas para lanzar fáciles hipótesis sobre los orígenes de la tragedia no me parece, a estas alturas, un método recomendable.
