La novela que voy a comentar fue la primera que vio publicada Natalia Ginzburg (nacida Levi, 1916-1991). Tenía ella entonces veinticinco años, se había casado en 1938 con Leone Ginzburg –de quien tomó para siempre el apellido–, y a causa de las actividades políticas del marido (un conspirador antifascista de los que iban en serio) se habían visto obligados al destierro en Pizzoli, un pueblo perdido de los Abruzzi. Ya llevaban con ellos dos hijos y allí nació la tercera, Alessandra, en 1940. De ella tomó Natalia el nombre de pila para componer el pseudónimo, Alessandra Tornimparte, bajo el cual entregó al año siguiente el manuscrito de La strada che va in città, que, como iniciación que era al difícil oficio de escribir, ya llevaba engastada la palabra «camino» tan usada posteriormente por la Ginzburg para aludir en sus textos teóricos a las penalidades y deslumbramientos del viaje hacia la expresión correcta.
Dos años después de esta primera publicación, el 5 de febrero de 1944, moría Leone Ginzburg en la cárcel Regina Coeli de Roma, dejando a aquella viuda joven con tres hijos y de ascendencia judía perdida en una Italia dividida por los conflictos de la Segunda Guerra Mundial, donde ninguno de los lazos familiares, afectivos ni ideológicos de Natalia podían servirle de pasaporte para instalarse y ser admitida sin tropiezos entre sus conciudadanos.
Si he sacado a relucir estas breves puntualizaciones biográficas, de sobra conocidas para quien haya seguido la obra de la escritora italiana, es porque las considero oportunas como preámbulo a mi comentario. Tanto la opresión de un pueblo pequeño, como los deseos de evasión de una realidad hostil, como las angustias de una maternidad que no puede llevarse adelante con holgura, son temas centrales de esta novela y que luego veremos repetidos en otras como Le voci della sera, Nuestros ayeres, Sagitario o Valentino, por citar sólo algunas. A pesar de la multiplicidad de recursos con que la autora va ampliando luego tanto estos argumentos como el de la soledad y la incomprensión, no cabe duda de que en este primer intento literario que aún no se atrevió a firmar con su propio nombre está el germen de sus empeños más ambiciosos, y ya encontramos implícita la mezcla de resignación, pesimismo y sueños truncados que tiñe con persistencia indeleble el universo literario de la autora. Me parece evidente que las experiencias juveniles de ese destierro en los Abruzzi con la vida del marido rodeada de asechanzas, el difícil crecimiento de los hijos, la falta de estímulos del entorno y el miedo al futuro, si bien dejaron ese poso de amargura tan arraigado en su alma como en la de sus personajes, significaron, por otra parte, la espoleta que obligó a la fantasía de Natalia Ginzburg a elevar la realidad más mezquina a otro plano: el de su conversión en ficciones mediante la palabra.
La protagonista de esta novela es Delia, una chica de pueblo de dieciséis años que vive amalgamada con otros parientes en una vivienda sórdida de la que está deseando escapar. Entre las confusas nociones de su inteligencia poco avispada y nada analítica ve claramente que el pueblo y la familia son una cárcel. Ahora bien, se trata de un pueblo cercano a la ciudad y allí Delia tiene una hermana casada, aunque no sea feliz. A ella le da igual; lo que anhela es llegar a casarse con un chico de la ciudad, hacerse trajes como los que lleva su hermana Azalea, tener criada, armarios suficientes, un teléfono cerca de la cama. Y como propósito inmediato, uno más fácil: ir a la ciudad donde hay cines, paseos y cafés, largarse allí a la primera ocasión que se presente o incluso forzando esa ocasión. Por las mañanas su primo Nini y su hermano Giovanni, chavales ociosos que dormían en el cuarto de al lado, la despertaban dando tres golpes en la pared.
«Yo me vestía deprisa y salíamos corriendo a la ciudad. Había más de una hora de camino. Una vez en la ciudad nos separábamos como tres desconocidos. Yo iba a buscar a una amiga y paseaba con ella bajo los soportales. Algunas veces veía a Azalea con la nariz roja bajo el velo, que no me saludaba porque no llevaba sombrero.»
Lo que hace en la ciudad no es nada importante, pero se mantiene en el ámbito incorrupto de la fantasía, no tiene dinero ni su amiga tampoco, comen pan y naranjas a orillas del río, sube a veces a ver a Azalea que no le hace caso, vuelve a salir y espera sentada en un banco público con su amiga a ver pasar la gente y oír tocar la orquesta de un café. Al atardecer está citada con Nini y Giovanni para volver a casa.
«Volvía a reunirme con ellos fuera de la ciudad, en el camino polvoriento, mientras las casas se iluminaban a nuestras espaldas y la orquesta del café tocaba con más alegría y más fuerza. Caminábamos por el campo a la orilla del río y de los árboles. Llegábamos a casa. Yo odiaba nuestra casa. Odiaba la sopa verde y amarga que mi madre nos ponía delante cada noche y odiaba a mi madre. Me habría avergonzado de ella si me la hubiera encontrado en la ciudad.»
De esta manera, el camino que va a la ciudad y la hora que tarda en recorrerse se convierten en vida verdadera, en libertad, más que lo dejado atrás y lo conseguido; es ese puente alegórico tendido entre la realidad desagradable y el anhelo de algo mejor. Mientras se va de camino, como Delia en los principios del relato, hay un movimiento esperanzador, el sueño sigue inmune, no se ha visto atrapado aún por lo estático ni pisoteado por las asechanzas ocultas tras el fulgor tan cercano de la ciudad. Una hora a pie facilita el acceso a ese fulgor pero sus rayos inoculan el veneno del ansia por alcanzar lo que aún no se sabe dónde reside. Vivir cerca de la ciudad idealizada incondicionalmente, resta energías para aceptar el propio destino, e incapacita para sospechar que se camina hacia un espejismo.
Cuando, ya mediada la novela, Delia es enviada a casa de una tía suya porque ha quedado encinta y los padres no quieren que se sepa, los comentarios femeninos de su nueva familia coinciden en exaltar las virtudes rurales de esta otra aldea mucho más aislada y recóndita, donde las dificultades de acceso a la ciudad actúan como antídoto del espejismo a que he aludido. La prima Santa, de veinticuatro años, no había ido a la ciudad más que tres veces. No tenían luz eléctrica y el agua la sacaban de un pozo.
«–Mirándola se ve cómo sufre –decía Santa–; está verde como un limón y tuerce el gesto continuamente. No todo el mundo es fuerte como nosotras. Porque nosotras estamos entre campesinos, y en cambio ella ha crecido más cerca de la ciudad.
–Di mejor que siempre estaba en la ciudad. No hacía otra cosa que escapar a la ciudad desde que era pequeña, y así es como ha perdido la vergüenza. Una muchacha no debería poner los pies en la ciudad cuando no la acompaña su madre.»
Para los lectores fieles de Natalia Ginzburg, entre los que me cuento, supondría una ceguera dejar de advertir en esta novela primeriza algunos fallos en el desarrollo del argumento, entretejido, como todos los suyos, de vidas que se cruzan sin entenderse. Comparando esta novela, por ejemplo, con Nuestros ayeresTítulo original Tutti i nostri ieri, traducción de Carmen Martín Gaite, Debate, 1996., escrita en 1952, nos damos cuenta de cómo a lo largo de nueve años su maestría había ido en aumento hasta el punto de lograr que en el conjunto coral ninguna voz desafinase ni ningún instrumento entrase a destiempo para enturbiar la armonía.
En El camino que va a la ciudad, algunos personajes no tan episódicos, como el hijo del médico que embaraza a Delia, están desdibujados y a la relación de este chico con su familia, importantísima para el conjunto, no le ha sacado la autora todo el provecho literario que cabía esperar. Y al decir «todo el provecho» no me refiero a esos explicoteos exhaustivos de que ella siempre abomina, sino a esa chispa momentánea que se trasluce en un gesto, en un modo de mirar o de salir de una habitación que le basta a ella para convertir en seres de carne y hueso a todos sus entes de ficción.
En Delia, en cambio, ya está en embrión pero con el mismo trazo seguro de sus creaciones posteriores, ese personaje femenino procedente de un estatus social donde se han inoculado a la mujer normas que anulan la propia conciencia y el propio placer, marcados tan sólo por el tiempo que pasa y el dolor que sufren sin llegar a entender nunca sus causas. Seres inertes, incapaces de emprender un cambio o tomar una decisión inteligente, estas muchachas opacas a quienes Natalia Ginzburg mira al mismo tiempo piadosa y despiadadamente se inician con Delia, un clarísimo precedente de Anna de Nuestros ayeres.
En cuanto al estilo, conciso y poético, exento de toda alharaca ornamental como atravesado por ese humor casi invisible que destilan los objetos y situaciones cotidianas, ya da pruebas de una madurez y exigencias poco frecuentes en una primera novela.
De todas maneras, como dije antes, el elemento más distintivo de este «camino hacia la ciudad», es el camino mismo, pasado, presente y futuro que empapa todo el libro y jalona el tiempo de sus mutaciones. Se convierte en argumento central.
Al final, cuando Delia ya ha conseguido casarse con el padre de su hijo y ha muerto su primo Nini a quien en secreto amaba, cuando ha logrado tener casa propia en la ciudad y un cochecito lujoso para pasear a su niño, explota sin rodeos esta añoranza por lo aún no conseguido, por el «camino hacia» de su primera juventud. Ha ingresado en el mundo de la pérdida del deseo. Y pone, sin mucha convicción, la esperanza en el crecimiento del hijo.
«Cuando el niño crezca –pensaba– será más divertido estar con él, cuando corra en triciclo por la casa, cuando le tenga que comprar juguetes y caramelos. Pero ahora era siempre lo mismo, cada vez que lo miraba, con su cabeza grande apoyada en la almohada de la cuna. Y al poco rato me daba rabia y me marchaba. Me parecía mentira salir y verme delante la ciudad, sin haber andado mucho tiempo por el camino lleno de polvo y de carros, sin llegar despeinada y cansada, con la pena de tenerla que dejar en cuanto oscureciera, cuando interesaba más.»
Interesaba más porque el sueño seguía virgen, porque aún no había ocurrido nada.
