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Cuando, en 1819, Anton Diabelli, en su deseo de promocionarse como editor, encargó a muchos de los más famosos compositores de su tiempo que escribieran una variación sobre un tema compuesto por él mismo con vistas a publicar una partitura en la que aparecerían compiladas todas ellas, no podía siquiera imaginar que el más grande de los convocados, Ludwig van Beethoven, iba a escribir no una, sino treinta y tres variaciones, animado probablemente por el deseo de que su nombre quedara al margen de los de sus colegas de inferior categoría o, quién sabe, por su afán de emprender una búsqueda exhaustiva de las posibilidades de un tema que, en un principio, despreció desdeñosamente como un mero Schusterfleck (el remiendo de un zapatero).

Finalmente, en un mismo año –1824– salieron de la imprenta los dos empeños editoriales. Por un lado, y bajo el epígrafe «Asociación Patriótica de Artistas» (Vaterländischer Künstlerverein), un popurrí de cincuenta variaciones (Veränderungen) compuestas por «los más excelentes compositores de Viena y de los Estados reales e imperiales austríacos»«componirt von den vorzüglichsten Tonsetzern und Virtuosen Wien’s und der k.  k. oesterreichischen Staaten».. Y, entre la nómina de firmas invitadas, aparecen desde Wolfgang Amadeus Mozart (hijo) hasta el jovencísimo Franz Liszt (trece años tenía tan solo por entonces), pasando por Carl Czerny, Johann Nepomuk Hummel, Conradin Kreutzer, Friedrich Kalkbrenner, Ignaz Moscheles, Maximilian Stadler o Franz Schubert. Entre el medio centenar de nombres se encuentra ostensiblemente ausente el de Ludwig van Beethoven, pero Diabelli publicó casi de forma simultánea sus propias 33 Veränderungen über einen Walzer como su «120tes Werk». Este número de opus nos ayuda a situarnos rápidamente, en el sentido de que la obra es posterior a su última sonata para piano (op. 111), coetánea de dos colosos como la Missa Solemnis (op. 123) y la Novena Sinfonía (op. 125), y anterior al último grupo de cuartetos de cuerda (que se inician con el op. 127). La primera de estas circunstancias cronológicas nos interesa ahora especialmente, ya que la sonata para piano había sido el género que había acompañado con mayor fidelidad a Beethoven desde los inicios de su carrera.

A la manera de un diario íntimo, su autor fue escribiéndolas –treinta y dos en total– sin apenas lapsos entre 1793 y 1822: tres décadas en las que convivieron confidencias, experimentación, superación constante de los límites impuestos por el medio, inconformismo en el establecimiento de los fines, lucha, fe. Para entenderlas, para comprender cómo un solo hombre pudo abarcar el abismo que se abre entre la juvenil trilogía inicial de la op. 2 y la casi testamentaria op. 111, integrada por esos dos solitarios movimientos desmenuzados por Wendell Kretzschmar en el Doktor Faustus de Thomas Mann, conviene recordar una frase esclarecedora que aparece en una carta que escribió años antes Beethoven al archiduque Rodolfo, su discípulo y uno de sus amigos más queridos, en concreto el 29 de julio de 1819. En ella podemos leer: «En el mundo del arte, como en el conjunto de la gran creación, la libertad, el progreso son el único objetivo»«allein Freyheit, weiter gehn ist in der Kunstwelt, wie in der ganzen großen schöpfung, zweck».. Y pocos lugares ejemplifican mejor un escenario de libertad y una propuesta de progreso que estas treinta y dos sonatas. De su mano, nos trasladan desde el joven músico que –haciendo buenas las proféticas palabras escritas por el conde Waldstein en el liber amicorum que le entregaron cuando abandonó su Bonn natal para estudiar e instalarse en Viena– estaba llamado a «recibir el espíritu de Mozart de manos de Haydn», hasta el músico fieramente independiente que dejó aquel estilo clásico que había heredado literalmente al borde del precipicio.

Otra frase de Beethoven, ésta escrita en un cuaderno de conversación a su amigo Karl Holz durante la gestación de su Cuarteto op. 131, ayuda a entender el porqué, el cómo y el cuándo de las conocidas como Variaciones Diabelli: «El arte nos exige que no nos quedemos quietos»«Die Kunst will von uns, dass wir nicht stehen bleiben»..  Beethoven logró transformar lo banal (ese diminuto y trivial valsecillo que les sirve de punto de partida) en trascendente. A partir de apenas nada construyó un todo que nos abruma con su grandeza. Se trata de una obra rica en paradojas, guiños, dobles sentidos, retruécanos, chistes, misterios, pero también es, al mismo tiempo, una obra que ha sido criticada con dureza, no fácilmente comprensible, compleja y experimental. Concebida como un edificio con capas superpuestas, aparentemente heterogéneas y sin un hilo conductor fácilmente distinguible, parece la perfecta piedra de toque para que un artista creativo sea capaz de hacernos olvidar el carácter casi monotonal de la pieza y demuestre ser poseedor de los recursos suficientes para convencernos, haciendo tabla rasa de cualesquiera ideas preconcebidas sobre lo que es o debería ser una serie de variaciones, de dejarnos arrastrar y sorprender por sus constantes fintas.

Las Variaciones Diabelli son, por encima de todo, una gigantesca metamorfosis, una transformación de proporciones colosales que nos conduce desde un comienzo familiar e inocente (el vals de Diabelli) hasta un falso minueto (la última variación) en cuya coda aparece rememorada –y es imposible que la cita sea casual– la Arietta de la última sonata para piano, la op. 111, con su paradigmático intervalo de cuarta descendente. Es decir, el final de unas variaciones que remiten al inicio de otras variaciones, como si Beethoven quisiera entrelazarlas simbólicamente, con ambas remitiéndose una a otra en una suerte de eterno retorno. Pero, ¿qué ha sucedido entre el tema de Diabelli y esta trigésimo tercera variación? Lo que se ha producido es un peregrinaje, el repaso de toda una vida o, por decirlo en un sentido progresivo más que regresivo, el tránsito de esta vida (representada simbólicamente por el vals de Diabelli) hacia otra vida diferente. Es justamente lo que encontramos en el subtítulo de la famosa novela alegórica de Paul Bunyan, The Pilgrim’s Progress, un viaje «from this world to that which is to come, delivered under the similitude of a dream», esto es, un peregrinaje «desde este mundo al que habrá de venir, mostrado con el símil de un sueño». Algunas de las variaciones que integran la op. 120 de Beethoven pueden parecer incomprensibles, absurdas, disparatadas, a menos que reparemos en que también ellas tienen algo de onírico.

Que las Variaciones Diabelli son un viaje en treinta y tres etapas queda claro desde el momento en que la primera variación adopta el carácter de una marcha, la forma musical que mejor simboliza el avance acompasado a pie de una o varias personas. Es significativo que Beethoven añadiera esta marcha (en 4/4, al contrario que el vals precedente y las siete variaciones subsiguientes, todas en 3/4) en un momento muy tardío de la composición, hacia 1822 o 1823. Y cabe incluso pensar que el añadido de la palabra maestoso (Alla Marcia maestoso es la indicación que leemos al principio de la variación) puede tener una connotación religiosa o, si se prefiere, metafísica: la canción que escribió Beethoven sobre el poema de Christian Gellert «Die Ehre Gottes aus der Natur» («La gloria de Dios en la naturaleza») va acompañada de dos palabras igualmente significativas: Majestätisch und erhaben (Majestuoso y sublime). Hay algo, pues, en esta marcha que está sugiriéndonos que con ella se inicia un camino hacia un mundo espiritual aún desconocido. De hecho, las primeras variaciones se recrean en la irregularidad, la asimetría, la extrañeza, la inconclusión, el absurdo, símbolos quizá de que el camino no va a ser fácil, de que la meta final está erizada de obstáculos. Pero, de cuando en cuando, surgen chispazos que anuncian cambios: en la variación núm. 9, por ejemplo, abandonamos por primera vez el persistente Do mayor y cambiamos de modo, a Do menor, al tiempo que recuperamos el compás de 4/4 de la primera variación; y, lo que es más importante, en algunas variaciones (núms. 8, 14, 20 y 24, esta última en forma de fughetta), en lugares estratégicamente situados, el tempo se serena, el paisaje se remansa, el peregrino modera el paso o, incluso, se sienta a reflexionar sobre lo vivido, sobre el camino recorrido, a reafirmar su determinación para seguir avanzando. Y las apacibles indicaciones de tempo de tres variaciones sucesivas, las núms. 29-31 (Adagio ma non troppo; Andante, sempre cantabile; Largo, molto espressivo), todas en Do menor, apuntan a que el final está cercano, divisable ya incluso por los ojos. Entre medias sólo encontramos una fuga, testimonio de la pasión del último Beethoven por el contrapunto imitativo y un nuevo guiño cuasirreligioso, como si se tratara del «Et vitam venturi» del final del Credo (el mundo «which is to come» de Bunyan), la sección que todos los compositores, incluido él mismo en la Missa Solemnis, escribían en forma de fuga: el triunfo de la fe.

Muy poco hay en las Variaciones Diabelli de las transformaciones virtuosísticas de un tema como las comentadas aquí hace pocas semanas al hilo de las passacaglias y chaconas barrocas. Aquí estamos más cerca de lo que representan las Variaciones Goldberg de Bach, homenajeado inequívocamente por Beethoven en las dos fugas y, sobre todo, en su variación núm. 29, que tantas afinidades guarda con la vigésimo quinta de las Goldberg. Para hacer justicia a las Variaciones Diabelli se requiere no sólo una técnica prodigiosa sino también un formidable poder intelectual. De ahí que los mejores intérpretes y defensores que ha tenido la obra –Alfred Brendel, Maurizio Pollini, András Schiff, Daniel Barenboim– sean también personas extraordinariamente inteligentes, capaz de penetrar en la maraña para muchos otros impenetrable de los símbolos que pueblan la partitura, el testamento pianístico de un compositor que hizo del piano su compañero de confesiones predilecto.

La pianista japonesa Mitsuko Uchida –formada musicalmente en Viena, la ciudad en que Beethoven se forjó como compositor– reúne los dos requisitos imprescindibles para afrontar con garantías la interpretación de las Variaciones Diabelli: unos dedos y un cerebro privilegiados. La versión que acaba de ofrecernos en el Ciclo de Grandes Intérpretes de la Fundación Scherzo fue justamente lo que ha de ser esta obra: una coincidentia oppositorum, un caleidoscopio de elementos en constante fricción, una música a ratos mayestática, a ratos casi deshilachada y descoyuntada. Quizá le faltó resaltar más el componente humorístico en los momentos en que asoma sin cortapisas, como en las variaciones núms. 5 y 15 o, sobre todo, en esa sorprendente cita de la intervención inicial de Leporello en el Don Giovanni mozartiano que sustancia la variación núm. 22, interpretable como una mera parodia amable o como una metáfora mucho más trascendente de la condición humana («Notte e giorno faticar»), del mismo modo que el «Muß es sein? Es muß sein!» («¿Debe ser así? ¡Debe ser así!») inscrito en la partitura del último movimiento del último cuarteto de cuerda de Beethoven puede tomarse como una intrascendente broma doméstica (donde quizá tenga su origen) o como una pregunta de tintes y resonancias metafísicos.

Pero la gran virtud de la propuesta de Uchida, más allá de formidables detalles concretos (el elocuente peso de los silencios en la variación núm. 13, la mano izquierda de la núm. 16, la transparencia de las voces en la núm. 19, la sensación de tiempo suspendido en la núm. 20, el juego de contrapesos en la núm. 26, la flexibilidad del fraseo en la núm. 31), fue la construcción del conjunto como un todo, no tanto congruente, que no lo es porque Beethoven no quería que lo fuese, sino con un constante sentido de la dirección, planteado como un  peregrinaje en pos de una meta que, cuando se alcanza, procura significado y relevancia a todo lo anterior. Las Variaciones Diabelli no son un viaje a ninguna parte, por más que puedan parecer eso en un principio, y el mérito de Uchida consistió en iluminar cada vez más ese destino final, esa coda que, como ya se ha apuntado, nos remite al final de la Sonata op. 111 del propio Beethoven, como una pescadilla que se muerde la cola.

Quizá porque sabía lo que le aguardaba en la segunda parte, para la que se requería una energía mental y física casi ilimitada, Uchida pasó más de puntillas por los cuatro Impromptus D. 935 que integraban la primera parte del programa. Fue un Schubert algo por debajo del que suele regalarnos la pianista japonesa. Sólo en el segundo imprompu escuchamos la voz honda e inconfudible del último Schubert, demasiado suavizada en las variaciones del tercero. Los cuatro Impromptus son, en realidad, una sonata camuflada como la suma de cuatro piezas independientes y en la lectura de Uchida se percibió esa voluntad unitaria, con magníficos momentos aislados (las sorprendentes modulaciones del primer impromptu, la energía del cuarto, tocado con la asunción de muchísimos riesgos). Pero su recital se recordará sobre todo por unas antológicas Variaciones Diabelli, menos intelectuales que las ofrecidas hace años en esta misma sala por Maurizio Pollini (que las situó, con buen criterio, al comienzo mismo de su recital) pero igual de coherentes y personales. No es una obra en absoluto fácil, que mantiene intacto su poder de sorpresa, de aturdimiento. En Beethoven representa el epítome de una suerte de último trayecto, poblado de referencias tan personales que a nosotros sólo nos cabe especular sobre ellas. Para quienes la escuchamos, sobre todo cuando un gran pianista como Uchida la hace suya sin reservas y con convicción plena, es un viaje siempre iniciático, no importa cuántas veces se haya realizado anteriormente.

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