La gran tentación del cine español actual, que, como antes hiciera la novela, parece irse encontrando al fin con el público español, es el triunfalismo (moderado en la expresión, eufórico en la convicción) que, en mi opinión, asoma sobre todo en la reiterada insistencia en dos modelos tradicionales de la cultura española: el costumbrismo y el tremendismo, aunque se disfracen de muchas maneras, desde la comedia al thriller. Esta es una consideración fuera de lugar en esta sección, pero me parece necesaria ante la novedad que supone la aparición de Barrio, segunda película de Fernando León.

La estructura de la película es sencilla: alterna un tipo de escena, generalmente muy corta, casi un inciso, tan trepidante (trepidante para los sentidos del espectador) en la imagen como en la banda sonora, con escenas más naturalmente largas, extensas, de corte intimista, personal o grupal. Para mayor claridad, el film se abre y se cierra con una secuencia (trepidante) del clásico espectáculo de la cabra equilibrista y los gitanos que contiene sólo una ligera variante en el cierre, como luego veremos; una variante que, curiosamente, reside en la palabra, no en la imagen: «Mira cómo cae el dinero del cielo».

Sobre esta estructura discurre la historia de tres adolescentes de un barrio periférico de Madrid marcados por lo que se constituye en el leitmotiv de la película: no hay salida. El barrio –y, por ende, la vida– no los abre al mundo sino que se cierra sobre ellos con la misma inevitabilidad y naturalidad con que los anillos de una boa constrictor se cierran sobre su presa. Esta característica, la del cierre vital, es decisiva en el planteamiento del film hasta tal punto que los elementos de exterioridad posible –la televisión, las conversaciones entre ellos– muestran sobre todo la lejanía presente y futura de esos adolescentes respecto al mundo; es algo similar a esa falla insalvable que se crea hoy entre los países desarrollados tecnológicamente y el mundo subdesarrollado. La televisión es un aparato que se limita a estar en el comedor, en especial durante los noticieros, ante unos seres que no pertenecen ni efectiva ni afectivamente al mundo del que se habla en esa pantalla; las conversaciones entre ellos sobre todo lo que vaya más allá del barrio siempre terminan en un «y tú qué sabes» que demuestra que constantemente hablan de algo que no conocen y que no les pertenece ni –y esto está implícito– les pertenecerá jamás.

El siguiente paso es que si no hay salida, no hay conocimiento. Este es un hallazgo soberbio que está implícito en la película, porque sin conocimiento no hay salida al mundo. No se dice de modo explícito; lo soberbio –es que-está dentro del film, que lo construye y se constituye en el material del que el film está hecho, cumpliendo con una regla de oro de la representación artística: el arte no dice, no discursea, el arte muestra.

Sólo hay un elemento entre los muchachos que puede desarrollarse positivamente: la amistad, que, desgraciadamente, está –o estará, el film no llega tan lejos en el tiempo– amenazada por la misma situación general de no-salida. La vida sí late entre ellos, es el único latido que los mueve hacia adelante pese a todo y es un latido lleno de miedo y ternura, tribal y superviviente. Además, ahí aparece un cuarto personaje, la hermana, que es un portento de creación en cuanto que pocas veces he visto mostrar tanto con tan justas escenas, a lo que contribuye no poco la actriz, un verdadero animal cinematográfico. Los cuatro están contados sin una concesión, y mira que hoy en día es fácil perderse en escenas-tipo cuando se habla de marginación.

Y hay un momento glorioso, tanto que el resto del film ya no vuelve a alcanzar esa excelencia, en mi opinión. Es el de la aparición de la estación fantasma, un mito sobre el que fantasean los tres adolescentes y que, en un momento decisivo, toma forma y la película, literalmente, se levanta sobre sus pies con toda su fuerza. La narración alcanza ahí su máximo poder. El problema es que salir de ahí y continuar no es nada fácil y el film se resiente y se dirige a un final que era, de entre los posibles, el peor, el más convencional.

Quizá fuera un final obligado, pero me hace pensar que o bien la película estaba más cerca del costumbrismo de lo que parecía o bien es una constatación –en tal caso, superflua– de la circularidad de la propia historia. En todo caso, el único movimiento para salir del ahogo, del cierre, es el que intenta Rai y, naturalmente, en la medida que también pertenece al ahogo, acaba con él. En el mundo que se nos retrata muy pocos sobreviven, la mayoría están condenados a morir o a convertirse en los mismos padres que son los de estos adolescentes.

Esta película –y vuelvo al principio– ni es costumbrista ni es tremendista. Es una obra de arte en la que el talento se manifiesta tan minuciosamente a través de la expresión que consigue convertir una idea en un mundo que parece un mundo y no un discurso. Incluso situaciones difícilmente sostenibles (el repartidor de pizzas por autobús, la historia de la moto náutica) las aceptamos por el propio coraje de las imágenes. Una estructura sencilla trabajada sin miedo, algo verdaderamente serio que decir –no hay salida, no hay acceso al conocimiento, no hay salida– y una manera de decirlo desde la misma respiración de las imágenes hacen de esta película algo siempre único: el impresionante encuentro entre belleza y realidad.