ARTÍCULO

La parada de los monstruos

Abada, Madrid
Trad. de Juan Barja
48 págs. 9 €
 

En todas las reflexiones sobre la novela francesa del último cuarto del siglo pasado consigue siempre colarse el nombre de Georges Perec. Sus perfiles son tan variados que podría oficiar de progenitor de varias familias de novelistas. Cuatro rasgos a modo de ejemplo: con Las cosas inventó un tipo de novela sociológica de personajes fríos y sosos que los exitosos Modiano o Echenoz siguen cultivando hoy. Como oulipiano y formalista dio una lección magistral en La disparition, donde la letra e –la más utilizada en francés– desaparece lipogramáticamente durante toda una novela para luego reaparecer desplazando a todas las otras vocales en la novela siguiente: Les revenentes. Como visionario del mestizaje de géneros concibió W ou le souvenir d'enfance, donde se alternan los capítulos de ficción y de autobiografía. Y como moderno émulo de la Comedia humana de Balzac –o, dicho de otro modo, como renovador de tradiciones– Perec escribió La vida, modo de empleo, vasto puzzle de vidas simultáneas que podría asemejarse a una polidimensional 13 rue del Percebe.

Pero, con todo, era difícil sospechar que un relato de tan escuetas dimensiones como El viaje de invierno albergara la colección de figuras de teoría crítica (en miniatura, bien es cierto) que me propongo desempolvar a continuación. El relato se lee en más o menos el mismo tiempo que el presente artículo, y su historia comienza de este modo: el joven profesor Degraël descubre un libro en una biblioteca privada que lleva el título Viaje de invierno y cuyo autor es Hugo Vernier; tal libro es un relato escrito en primera persona y dividido en dos partes: la primera cuenta un viaje iniciático cuyas etapas culminan en fracaso y que incluye la travesía de un lago en compañía de un barquero hasta una especie de castillo solitario; viene entonces la segunda parte, mucho más extensa, que consiste en una confesión lírica con poemas, máximas y blasfemos ensalmos. Este contenido del libro que lee Degraël ya empieza a producir en el lector de Perec el vértigo que dan las estructuras en abismo (a las que era tan afecto Gide); y le hace también sospechar que, si en el libro de Hugo Vernier la primera parte es un pretexto para la segunda, tal vez la historia de Perec sea también pretexto para contar algo que ––bajo la ficción– se teje de modo más teórico.

Degraël se percata de que el libro de Hugo Vernier contiene frases que le son familiares y enumera los autores que, en un primer momento, le parecen estar detrás de ellas: Germain Nouveau, Tristan Corbière, Villiers, Banville, Rimbaud, Verhaeren, Charles Cros y Léon Bloy. Precisamente los poetas que interesan al propio Degraël y sobre los que prepara una tesis en torno a «la evolución de la poesía francesa de los Parnasianos a los Simbolistas». La tesis que a su vez Perec nos está enviando bajo tal episodio es la de considerar la lectura como reconocimiento (y ésta es la primera miniatura crítica del escaparate): leemos aquello que esperamos leer, condicionamos al texto con nuestra lectura; o, dicho en sus consecuencias teóricas más extremas: el acto lector incide en lo escrito por el autor hasta el punto de que sólo ha de considerarse texto y acto poético la resultante de ambas actividades.

Pero el caso es que Degraël empieza a reconocer citas textuales de los autores antedichos; desnortado, supone primero que Hugo Vernier ha copiado inconscientemente, luego que se ha dado al pastiche, finalmente que los hados poéticos dictan ciertas felices coincidencias entre poetas. Aprovecha Perec el río revuelto para obtener ganancia pescando él también algunas citas de Mallarmé, Rimbaud o Verlaine para su texto. Yo, por mi parte, pondré coto a esta contagiosa tendencia a citar, aunque no pueda evitar formar parte de la cadena de textos que copian o hablan de otros textos: la crítica literaria es por naturaleza escritura sobre una lectura, escritura dependiente y citadora (lo que no le impide ser también libre e incitadora).

Aunque esta idea de la crítica pudiera ser otra de las figuras teóricas que Perec nos está mostrando, la que verdaderamente le interesa exhibir aquí es la de la intertextualidad congénita que supone toda literatura. El texto de Hugo Vernier aparece ante los ojos de Degraël como un puzzle (el puzzle es la metáfora que con más frecuencia se aplica a la obra de Perec) o como un mosaico, por decirlo en términos de Kristeva; recuérdese la definición que ésta dio de la intertextualidad: «Todo texto se construye como un mosaico de citas, todo texto es absorción y transformación de otro texto; en lugar de la noción de intersubjetividad se instala la de intertextualidad y el lenguaje poético se lee, cuando menos, como doble (Séméiotikè)». (Y obsérvese que ya he caído en la tentación de citar).

El relato de Perec parece así meterse de lleno en el asunto de la teoría del texto, pero pronto cambia el rumbo. Degraël descubre que el libro de Hugo Vernier es de 1864 y que en esa fecha los autores citados no habían escrito aún tales versos. De este modo, Lautréamont, Mallarmé, Rimbaud o Corbière se convierten en copistas o plagiarios del libro de Vernier, y el Viaje de invierno en una «antología premonitoria». El lector de Perec duda entre tomárselo por el lado lúdico o por el lado fantástico. Recuerda que la primera parte del libro de Hugo Vernier relata una aventura emparentada con la de los caballeros de la novela bretona medieval, y que el protagonista que llega al misterioso castillo se parece mucho a Perceval en el castillo del Rey Pescador; quién sabe si el Graal de Perceval no es aquí ese libro de los libros que se hace con las frases de los otros, o que las contiene en origen. Ese libro maravilloso no anda lejos del libro único con el que soñara Mallarmé. Por el lado lúdico cabría argumentar que Degraël escoge el libro de Hugo Vernier al azar de entre los de una nutrida biblioteca. Azar y biblioteca son términos que traen a Borges de la mano, y de la mano de éste precisamente es el «Pierre Menard, autor del Quijote», que contempla esta misma doble y disputada autoría que ocupa a Perec. Pero lo cierto es que Borges es también antólogo de relatos fantásticos y prologuista de Poe, y que lo fantástico parece ganar la partida a lo lúdico. Lo fantástico o incluso lo sobrecogedor, pues la visión intertextual de la literatura supone su naturaleza vampírica o caníbal.

La teoría de la literatura –deja entrever Perec– es un asunto altamente peligroso, y el relato se encamina hacia un final de ese tono; pero antes la historia da un quiebro cómico (y de este modo el espíritu oulipiano remeda su propio juego formalista): Degraël sostiene que cuando los poetas del XIX evocan y alaban a V. H. no están refiriéndose a Victor Hugo, sino a Hugo Vernier, a cuya «biblia» han acudido para escoger y copiar lo que otros considerarán después el mejor texto de cada uno de ellos. El juego de siglas –tan característico de Perec– se completa con otra buena dosis de ironía iconoclasta: Degraël interpreta las conocidas y enjundiosas máximas de Rimbaud y Lautréamont como simples justificaciones de plagio: para él, «yo es otro» confiesa una autoría ajena. Y «la poesía debe ser hecha por todos, no por uno» aconseja la práctica plagiaria que el propio Lautréamont mismo adoptó. Hay sin duda burla de toda la exégesis con que los críticos han acompañado siempre estas frases: Perec está pintando bigotes y cuernos a estas figuras señeras de la escritura de la alteridad. Y, de modo más general, observamos que su escaparate de figuras de teoría crítica va adquiriendo un aire degradado o inquietante.

Sucede entonces que Degraël es llamado a filas, y a su regreso el volumen de Hugo Vernier ha desaparecido y con él cualquier rastro del autor en todas las bibliotecas. Su existencia se torna improbable, y el pensamiento de Degraël delirante: cree que los autores copiones han hecho desaparecer los quinientos ejemplares de la edición de Viaje de invierno. Degraël muere en un psiquiátrico, y lega a la posteridad un cuaderno con el mismo título que relata en ocho páginas su aventura y deja el resto en blanco; es decir, la primera parte, al igual que en el libro de Hugo Vernier, anuncia una segunda imposible: el silencio o el libro total. El relato se muestra verdaderamente cruel con la idea de la literatura que defendía Mallarmé.

Pero Mallarmé no es la única víctima; Degraël proyectaba sustituir a todos los poetas mayores del XIX por un único nombre: el de Hugo Vernier, un Victor Hugo al revés que además era hombre de una sola obra, pero que valía por todas las de su siglo: la ironía sobre Victor Hugo y su ingente producción es patente, y a ella se añade otra que atañe a la última figura de teoría literaria que nos presenta el relato de Perec: la del canon. Degraël –profesor en trance de tesis doctoral– pensaba, pues, que con su descubrimiento de El viaje de invierno desmontaría la noción de historia literaria y subvertiría el canon de la poesía de finales del XIX, que disolvería su parada de sagrados escritores-monstruo; la propuesta que hace termina siendo ciertamente inconsistente, pero la duda está sembrada. Y, sobre todo, lo que queda del relato es la idea que lo impregna, aunque no haga de ella su divisa: la idea de que todo canon conlleva una biblia, y que ésta delata un ansia de compilación, totalidad, verdad y esencialidad muy nociva para la salud mental y poética. El sueño de la crítica y la teoría literarias produce monstruos: escritores-monstruo e ideas monstruosas: con unos y otras monta Perec en este relato un espectáculo gótico-circense.

 

01/12/2004

 
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