Polemista sin par de las letras argentinas, Fogwill apunta bien alto su mira impúdica en los libros reseñados y concibe una voz propia dibujando bigotes, martillos rojos y penes erectos sobre la figura de Jorge Luis Borges.
Los dos cuentos incluidos en la edición española de Help a él, bajo el largo rótulo de «novelas breves», componen un díptico fúnebre ejemplar: sus placas relatan, desde la perspectiva masculina de los protagonistas, dos aproximaciones a la pérdida y a los circunloquios del duelo. El texto homónimo (1983) es una reescritura de El Aleph (1945), a su vez lectura taimada de la pasión de Dante por Beatrice Portinari. La narración de Fogwill no deja de lado los dilemas perceptivos y sintácticos que acosaban al pretendiente de Beatriz Viterbo ante la contemplación finita del Todo; por el contrario, los incorpora en una travesía alucinada que conjuga política, poética y pornografía. La muerte de Vera Ortiz Beti, amante ocasional del narrador, instaura un agujero negro en la conciencia del personaje que pondrá en crisis su capacidad de asimilar los cambios y operar con los recuerdos. Para evitar los protocolos del adiós, éste rehúye de los deudos y deambula por las costas uruguayas. Ahí conoce a una pareja a la que ayuda a dar rienda suelta a sus deseos masoquistas y urofílicos. Esa interposición del cuerpo libera su lengua y el hombre se permite al fin una primera rememoración de Vera. En el retrato fascinado de esa mujer se cuelan con deliberación algunos versos del poema «Montevideo» que Borges publica en Luna de enfrente. Hay un verso omitido, sin embargo, que alude al desenfado de la joven muerta y a las ansias del narrador por una posesión ya imposible, y anticipa una repetición perversa. Dice aquel verso de 1925: «Eres nuestra y fiestera, como la estrella que duplican las aguas».
Del otro lado del Río de la Plata, el narrador vuelve a ver las estrellas al recibir hongos y brebajes como herencia de Vera, quien, aun desde el más allá, persiste en «su juego de inducir a los otros a una intoxicación». Consumidas las drogas, queda inmerso en un estado de parálisis e hiperestesia en el que intentará reordenar los compases de una ópera de Wagner, desfigurar los estereotipos sexuales en un encuentro fantasmático con Vera e «invertir el orden de la experiencia». Tal como afirma Fogwill en «Beber, vivir: ¿un modelo de vida?», texto de los años ochenta hoy recopilado en Los libros de la guerra (Mansalva), «la intoxicación es un acto social –sexual– que exige una vigilancia del otro y reclama una aprobación de la propia metamorfosis». La pormenorizada descripción del trasvase de fluidos corporales entre los amantes constituye, en efecto, un registro de esa sed de renovación.
Sostiene Fogwill, en otro artículo de la época, que «la literatura erótica casi nunca puede escribir el Amor». Con o sin mayúsculas, Help a él no es sólo la bacanal a destiempo de una conciencia en luto, sino el relato de un amor elíptico, cuando no impensado, que se torna explícito. La muerte, como los jarabes caseros de fórmulas esotéricas, es un reactivo químico que desnuda la presencia de una afección oculta. Escuchamos, entonces, de boca del narrador, los lamentos de un Tristán sorprendido por una despedida imprevista que lo obliga a intercambiar los roles de género y a entonar un Liebestod con la voz aflautada.
Una anécdota difundida por el autor refiere que Borges, tras la lectura expurgada que le hicieran de «Sobre el arte de la novela» –relato que cierra el volumen de Help a él–, dijo de Fogwill: «Es el hombre que más sabe de autos y cigarrillos». La definición es certera y el cuento en cuestión bien podría resumirse con el lema «Todas las madres son mortales o cómo ablandar un Porsche nuevo y amortizar el sobreprecio». Se trata aquí de dos historias consecutivas y emparentadas: la de Alberto Marzó, que compra un auto alemán con los colores de la ruleta y viaja al norte argentino para enterrar a su madre, y la de un Fogwill no identificado que, a bordo de un diminuto Datsun, se traslada hasta la casa materna en la costa para pasar un fin de semana con amigos y sin escritura. Mientras la novia lee El extranjero, Marzó, sin saberlo, se transforma en Mersault al recibir un telegrama que le anuncia la muerte de la madre. Un posterior telegrama indicando una mejoría de la difunta [sic] da inicio a una carrera por las rutas nacionales digna de Hunter Thompson. El segundo hombre calcula los vaivenes que el casino provoca en las finanzas de los otros y el precio de venta de la propiedad familiar tras la devaluación de la moneda durante la guerra con los británicos. Ambos acompañan sus viajes con mujeres, profusión de estimulantes y emotividad contenida, más una serie de reflexiones sobre la escritura, «los atavismos de la lengua» y las mecánicas de la ficción. Como constata con patetismo Roland Barthes en su Diario de duelo, sólo hay posibilidad de obra porque la madre no ha sido todo para quien escribe. Esa puja de fuerzas encontradas se explicita en el juego de contrapesos entre madre e hijo que corona el cuento, uno de los pas de deux edípicos más bellos de la literatura argentina.
Un guión para Artkino es, sí, una novela breve y una ucronía cuyo presupuesto político es tan radical como el de El hombre en el castillo de Philip K. Dick. Escrita a finales de los años setenta, cuando la perspectiva revolucionaria se desvanece en el aire, Fogwill imagina un mundo regido por el comunismo donde subsisten unos pocos enclaves capitalistas. Un autor de mediana edad llamado Fogwill, secretario de la Sociedad de Escritores, recibe el encargo de escribir un guión para el Hollywood soviético y ese gesto consagratorio, individual, desencadena las sospechas de las cofradías culturales. La novela es el diario íntimo de una obra en construcción, un filme huidizo cuya redacción se entrelaza con las disyuntivas amorosas del protagonista, padre de familia infatuado por los favores de su secretaria, la responsable de la versión dactilografiada que leemos. Esta sociedad que patrocina la institucionalización del arte como política de Estado no permitirá desvíos egotistas –la esposa teme, sobre todo, que el marido se identifique con su obra– y habrá de purgar las efusiones contrarrevolucionarias mediante intrigas y traiciones.
En este mundo paralelo en el que Fogwill se pasea a bordo de un auto Moscowa y los argentinos tienen la prerrogativa de «conservar libremente el pasado histórico», Borges ya no es un clásico exponente de la derecha, sino el «camarada Borges», productor de libros que, siguiendo los parámetros de Lenin, amasa con la realidad una obra proletaria al servicio de la revolución. La referencia final a Tristia de Ovidio anticipa los años canos de un escritor que sufrirá las desdichas del exilio y de un empleo borgeano –del otro Borges, él mismo– en otra institución consagrada a la regulación literaria.
Fantasía sobre la virtualidad de la historia, la novela se sumerge en las construcciones de la memoria y la política a través del desenfreno de los sentidos y la intromisión de las pasiones. Como en los textos anteriores, Fogwill no sólo escribe a cuatro manos sin pedir permiso, sino que juega a disfrazarse de Bioy Casares, o a asignarle ese rol a sus amigos escritores (Alberto Laiseca, Elvio Gandolfo), para decirnos, cuando todos olvidan: «Sigo grabando literatura en mi memoria».
