RESEÑAS

El microscopista y el pintor

Laura J. Snyder
El ojo del observador. Johannes Vermeer, Antoni van Leeuwenhoek y la reinvención de la mirada
Barcelona, Acantilado, 2017
Trad. de José Manuel Álvarez-Flórez
536 pp. 29 €

Nacieron ambos en la última semana de octubre de 1632, vivieron en la ciudad neerlandesa de Delft, realizaron grandes contribuciones a la historia del arte y de la ciencia y, sin embargo, no hay constancia de que se conocieran. Ni rastro ha quedado que garantice un diálogo, un encuentro, siquiera fugaz, entre los dos protagonistas de este libro: el pintor Johannes Vermeer y el microscopista Antoni van Leeuwenhoek. Parece improbable que no coincidieran en alguna dependencia del ayuntamiento, quizás en el local de un comerciante de telas o de algún marchante de pinturas. Es casi imposible que el poeta, humanista y diplomático Constantijn Huygens no los presentara, y muy sintomático que el microscopista fuera designado por el consistorio albacea de los bienes (y las deudas) del pintor tras su fallecimiento. Se cree que el geógrafo de Vermeer es el propio Leeuwenhoek. Observadores agudísimos, tuvieron que verse en alguna ocasión. Es difícil que sus miradas no se cruzaran. Sus ojos debieron encontrarse y reconocerse.

La doble biografía de Laura Snyder explora hechos y conjeturas sobre estas dos vidas asintóticas (esas líneas que se aproximan, pero que no llegan a tocarse). Libro muy entretenido, bien escrito y fabulosamente traducido, el lector se pasea por el Siglo de Oro de la cultura holandesa a través de estos dos experimentalistas de la mirada y los instrumentos de observación. El tema no es nuevo, fue tratado por Robert D. Huerta en Giants of Delft. Johannes Vermeer and the Natural Philosophers. the Parallel Search for Knowledge During the Age of Discovery (Lewisburg, Bucknell University Press, 2003) y antes por Svetlana Alpers en su clásico The Art of Describing. Dutch Art in the Seventeenth Century (Chicago, The University of Chicago Press, 1983), la gran referencia para quien quiera adentrarse en las relaciones entre filosofía experimental y pintura holandesa.

Vermeer, redescubierto en el siglo XIX, no por casualidad cuando surgió la fotografía, es hoy un pintor muy apreciado: la plácida luz que penetra en las escenas domésticas, los efectos ópticos que alumbran tareas cotidianas, cotizan alto en nuestros días. Es el maestro indiscutible del azul de ultramar y los grises cálidos de albayalde (un carbonato de plomo empleado en pintura). Es el autor de la vista imborrable y precisa de Delft, del geógrafo y el astrónomo, de la luminosa mujer de la perla y de otras que reciben cartas, leen o meditan: Vermeer es el primer pintor de la soledad moderna, el Edward Hopper de los Países Bajos y de la Europa preindustrial. Hijo de un tratante de arte, mesonero y comerciante de paños, está probado que empleó la cámara oscura para sus óleos, una tesis popularizada por el artista británico David Hockney (Secret Knowledge. Rediscovering the Lost Techniques of the Old Masters, Londres, Thames & Hudson, 2001) y conocida como la tesis Hockney-Falco (por Charles Falco, físico estadounidense experto en óptica). Snyder, sin embargo, alega que no la empleó para copiar las imágenes que ésta arrojaba, sino para inspeccionar los efectos de la luz, para explorar sus reflejos y refracciones y, después, reproducirlos, imitarlos e incluso multiplicarlos. Ya se sabe que la versión romántica del artista pierde crédito de manera inversa al incremento de tecnología empleada. El Vermeer de Snyder fue por tanto un mago del ilusionismo, un falsificador de la naturaleza, pero también un investigador de los fenómenos naturales relacionados con la óptica, la luz y la visión.

Los paralelismos con Leeuwenhoek son apreciables. Hijo de un cestero y casado con la hija de un comerciante de telas, estaba familiarizado con los cristales de aumento y los espejos ustorios, útiles para identificar las tramas textiles. Se aficionó pronto a la observación del increíble mundo que se abría paso ante el desarrollo del microscopio, las prodigiosas lentes que ponían de manifiesto una terra incognita más exótica que las Indias, un universo por descubrir. Artesano consumado, sin apenas conocimientos teóricos o médicos, el héroe baconiano fabricó cientos de microscopios, pulidos y esmerilados gracias a su paciente método con tornos, finos polvos abrasivos e hilos de cuentas de cristal calentadas con velas de cera. En los mismos años en que Robert Hooke, el Leonardo inglés, estaba construyendo su microscopio compuesto, Leeuwenhoek montaba los suyos: simples, una cuenta redonda asentada sobre un soporte metálico, una hoja de latón o plata de apenas dos centímetros y medio de ancho. La lente se colocaba frente a una perforación en la hoja metálica, tras la cual un alfiler entomológico sostenía el objeto observado, que se aproximaba o alejaba gracias a un tornillo giratorio, el ingenio para enfocarlo. Con este artefacto lograba entre 69 y 266 aumentos, dependiendo de la perfección de la lente. Dios está en los detalles. Debía estarlo: en la trama del tafetán, en los ojos de los insectos, en los vibrantes animáculos que se agitaban en las muestras del verdín o la placa dental, más tarde llamados bacterias. La curiosidad movió a los primitivos de la filosofía experimental a probarlo todo: Robert Boyle introdujo vejigas de ratones en la bomba del vacío; Leeuwenhoek observó el semen del bacalao y hasta el suyo propio, no sin antes dejarse morder por pulgas y piojos, apresados en su propia pierna por una media. Como la caridad bien entendida, los experimentos comienzan por uno mismo, en carne propia. Así pudo observar los primeros espermatozoides.

De manera que ambos fueron exploradores de fenómenos maravillosos e invisibles, descubridores de la prosa del mundo, de la materia banal y extraordinaria de que está hecha la realidad. Ambos acometieron la ardua tarea de volver a mirar, como argumentaba Norman Bryson en su estudio sobre las naturalezas muertas: en volver a mirar una y mil veces para desvelar las cosas preteridas, aquellas que son inapreciables a simple vista, con el ojo desnudo. El microscopio, el telescopio, la cámara oscura, el pantógrafo: los instrumentos multiplicaban y perfeccionaban esa máquina imperfecta de conocimiento que es el cuerpo humano. Nacía la era de las prótesis y la tecnología.

Como cualquier mago o ilusionista, ambos fueron celosos guardianes de sus trucos. Vermeer escondía su cámara oscura; Leeuwenhoek comunicó a los distinguidos virtuosos de la Royal Society sus hallazgos, pero se negó a informarles sobre los detalles de sus procedimientos, lo que le granjeó serios problemas de credibilidad. La replicabilidad es la corte suprema de la vida científica, decía Harry Collins (Changing Order, Chicago, The University of Chicago Press, 1985). También Galileo sufrió el mismo obstáculo cuando unos cuantos jesuitas, testigos acreditados, rechazaron que su telescopio ofreciera imágenes de manchas solares y relieves orográficos en la Luna. Había que disciplinar la vista. Volver a mirar es aprender a mirar. Hacerlo con aquellas lentes pulimentadas significaba hacerlo con otros ojos, mirar de nuevo. El filósofo Ian Hacking afirmó que no vemos a través de un microscopio, sino con uno. Las imágenes que emergían de los nuevos instrumentos habían de ser legitimadas y autorizadas, máxime cuando la escala humana, la referencia básica, se había perdido, lo que fue especialmente crítico en el terreno de las observaciones microscópicas, un tema que fue desarrollado por Nuria Valverde en un artículo premiado en la mejor revista del mundo de historia de la ciencia.

Laura J. Snyder es una autora muy solvente, conocedora de la literatura del tema y con mucho oficio. Su libro The Philosophical Breakfast Club (Nueva York, Crown, 2011) constituyó un éxito considerable. Sabe de lo que habla y sabe escribir para un público ancho, esa mezcla que en el mundo anglosajón produce libros de alta divulgación de gran calidad, como es el caso. Cierto que a los especialistas el enfoque podrá parecerles algo convencional, que arrastra algunos tics de las grandes narraciones de antaño. Obvio que el género aún transpira el aire de la elegía liberadora de las luces que llegaron del Norte, el sermón laico de la nueva ciencia. Es algo estilizado el cuadro que se levanta de las Provincias Unidas, un pueblo limpio y hacendoso donde se respetaba más a las mujeres y se quería más a los niños. El lector español puede deducir quiénes son los sospechosos habituales: los católicos crueles e ignorantes (pese a que parece ser que tanto Vermeer como Leeuwenhoek se convirtieron o movieron en ambientes católicos). Pero, siendo justos, ya quisiéramos tener en nuestros fondos editoriales libros como éste que rescataran la doble historia de la ciencia y el arte del mundo ibérico con tan buena factura y para tantos lectores.

Snyder menciona de pasada a Velázquez al hablar de los espejos y los juegos especulares, del ilusionismo y los engaños placenteros. La cultura hispana también está poblada de casos espléndidos que se ofrecen a esa doble mirada, episodios y escenas que aguardan para ser contemplados y narrados de nuevo, con otros ojos, con otras voces. Acaba de publicarse, por ejemplo, Crimen e ilusión. El arte de la verdad en el Siglo de Oro (Madrid, Marcial Pons, 2017), donde Felipe Pereda, historiador español del arte y profesor en Harvard, aborda la construcción de la evidencia pictórica en el contexto de los debates sobre el empirismo y el escepticismo. También está el magnífico Arte y Ciencia en el Barroco español  (Madrid, Marcial Pons, 2014), de José Ramón Marcaida, profesor en la Universidad de St Andrews. España es una fábrica de exportar talento, nos debe sobrar. Pero son éstos libros más académicos, más sofisticados y, quizá por eso, demasiado exigentes para el gran público.

El ojo del observador, sin embargo, gustará a expertos y legos, un título delicioso que se suma al catálogo siempre elegante y bien escogido de Acantilado, que ya en 2013 publicó El luthier de Delft, de Ramón Andrés, otra gema de un sello que flota y se distingue en los anaqueles como las nubes doradas sobre los tejados en un lienzo de Vermeer.

Juan Pimentel es investigador en el Departamento de Historia de la Ciencia del Centro de Ciencias Humanas y Sociales del CSIC y ha sido visiting scholar en Cambridge y profesor invitado en la École des Hautes Études en Sciences Sociales de París. Es autor de La física de la Monarquía. Ciencia y política en el pensamiento colonial de Alejandro Malaspina (1754-1810) (Aranjuez, Doce Calles, 1998), Testigos del mundo. Ciencia, literatura y viajes en la Ilustración (Madrid, Marcial Pons, 2003) y El rinoceronte y el megaterio. Un ensayo de morfología histórica (Madrid, Abada, 2010; trad. ing. Peter Mason, The Rhinoceros and the Megatherium. An Essay in Natural History, Cambridge, Harvard University Press, 2017). Ha comisariado con Sandra Saénz-López la exposición Cartografías de lo desconocido. Mapas en la BNE (Madrid, Biblioteca Nacional de España, 2017).

07/05/2018

 
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