A comienzos de este siglo XXI empecé a transcribir y anotar las cartas de Vicente Aleixandre que poseo, convencido de que no debían quedar inéditas ni desprovistas del aparato crítico que aclarara sus referencias, tarea que nadie mejor que yo podría llevar a buen término y que con el paso del tiempo estaba condenada a ser cada vez más dificultosa e incompleta. Estoy convencido de que cuando la correspondencia de Vicente con mi grupo y generación se conozca en su integridad, será evidente que nos orientó colectivamente de tal modo que puede considerárselo uno de los agentes del cambio estético que tuvo lugar en la poesía española a partir de mediados de la séptima década del siglo XX, cambio en el que se encuadra mi primer libro de poemas.

Ese libro estaba ya iniciado en primavera de 1966, cuando entré en contacto con Vicente, y a partir de entonces él fue revisando los poemas existentes y los que seguí escribiendo, hasta llegar, en septiembre de aquel año, a darlo por terminado. A continuación se ocupó de ordenar los poemas, buscar un editor e intentar que el libro fuera debidamente acogido y reseñado.

Hubiera sido preferible dar a conocer las cartas de Vicente unidas a las mías, en el orden cronológico en que se siguieron y entrecruzaron unas y otras. Esa posibilidad surgió cuando, ya fallecido Vicente, se supo que, aunque siempre dijo a sus corresponsales que destruía las cartas que recibía, se trataba de una verdad a medias con la que solo pretendía asegurar nuestra falta de reserva y de autocensura. Digo «a medias» porque habría conservado unas cartas y otras no, según criterios que solo podemos intuir, probablemente el grado de intimidad y el interés literario de cada una. Este punto no podrá ser precisado hasta que se pueda consultar el archivo y legado de Vicente.

Gracias a Alejandro Sanz he podido tener acceso al Informe conjunto de las Subdirecciones Generales de Archivos y Gestión documental y del libro en relación al interés histórico-documental y bibliográfico del archivo personal de Vicente Aleixandre, de 234 páginas, fechado el 14 de junio de 2022, que menciona (páginas 6 y 7) entre la correspondencia que el archivo contiene la mantenida con «los conocidos como poetas novísimos», entre los cuales me cita. Mis cartas son 78 (pág. 159, números 2.570 y 2.571). Es de lamentar que por el momento resulten inaccesibles, ya que podrían confirmar, completar o corregir los hechos que aportan y las conjeturas que despiertan las de Vicente. Una voz asistida, como el lector verá, por la de otros documentos y epistolarios, y por lo que puede ofrecer, con las precauciones debidas, la memoria.

De entre las cuestiones que el epistolario de Vicente propone, he seleccionado la intrahistoria de la aparición de mi Dibujo de la muerte. Siempre estuvo presidida, para mí, por una gavilla de dudas y preguntas que sería tan inútil ignorar como pretencioso dar por resueltas más allá de las conjeturas plausibles que el lector verá.

Publicación de la primera edición de Dibujo de la muerte

José Batlló, con quien no recuerdo haberme entrevistado, sufría, cuando se plantea la publicación de Dibujo de la muerte, una de las sanciones que jalonaron su trayectoria profesional. Dispuesto sin duda mi padre a sufragar la edición, acabó al parecer por entregarme una cantidad menor¹ que tuvimos que creer sin embargo suficiente, petición que solo pudo recibir de mí junto a la determinación de dicha cantidad, que yo ofrecí a Batlló sin que, paradójicamente si él la había fijado, la aceptara (de hecho, la recibió para luego devolverla²), cuando iba a aceptar poco después la que hizo posible Una educación sentimental de Manuel Vázquez Montalbán. A ello aludí en Carnero 2020a, 257. La ayuda de mi padre habría así sido rechazada dos veces: primero si se la redujo a una parte del coste de publicación de Dibujo, que hubiera podido cubrir en su totalidad; segundo, cuando esa parte me fue finalmente devuelta, después de aceptada, entregada y recibida. Lo primero es conjetura fundada en indicios sólidos, como veremos, pero no demostrada, a diferencia de lo segundo, probado por la carta de 26 de octubre de 1966 de Vicente Aleixandre que se acaba de citar en nota.

¿Es posible que José Batlló contara con financiación total para el libro de Vázquez Montalbán, pero solo parcial para el mío? La carta de Aleixandre a Ángel Caffarena de noviembre de 1966 que cito más abajo apunta a lo segundo, pero entonces habría que preguntarse por qué Batlló, en mi caso, solo habría pedido una parte de lo que necesitaba, ya que no parece probable, aunque sí posible, que recibiera solo una parte de lo que necesitaba y había pedido. Y si la razón no hubiera sido de carácter financiero, ¿pudo ser estética o ideológica? Pudo serlo, y acaso que Batlló considerara pasajeramente abandonar o al menos interrumpir por un tiempo ―en el momento en que se hubiera hecho cargo de Dibujo de la muerte, septiembre a noviembre de 1966― su actividad. Así pudo parecer cuando escribí a Rosa Chacel la carta de 18 de octubre de 1966 (Fundación Jorge Guillén, Valladolid, legado Rosa Chacel, signatura RCH05/091) donde se lee: «Batlló quema sus naves y “El Bardo” desaparece».

Sea como fuere, su rechazo supuso el traslado de Dibujo a Málaga y el retraso de su aparición a 1967, si bien, a pesar de tanta dilación, en febrero, cuando yo aún tenía 19 años.

El original dela primera edición de Dibujo de la muerte estaba terminado y dispuesto para la imprenta en septiembre de 1966, a tenor de dos cartas (de los días 10 y 26) de Vicente Aleixandre, una mía a Rosa Chacel y una de Ana María Moix a la misma Rosa (publicada ésta por Ana Rodríguez-Fischer), todas de ese mismo mes y año. La del 26 de septiembre lleva por lapsus de Vicente el año 1963, cuando nuestra correspondencia no se había aún iniciado. Tampoco puede tratarse de 1964 ni 1965, cuando el libro no estaba terminado, ni de 1967, ya que había sido impreso en febrero de ese año. Escribe Vicente el 10 de septiembre: «Veo la rapidez con que has ordenado tu libro. […] Batlló está en principio dispuesto a incluirlo en su colección. Así me lo acaba de decir. Económicamente el hombre está muy mal, pero no hay problema con tu apoyo económico. El problema único será que él pueda seguir con sus publicaciones». El 26 ese «problema único» parece haberse desvanecido: «Me alegra esté satisfactoriamente arreglado lo de tu edición, y Pedro me dice que a lo mejor la semana próxima ya lo están componiendo». En carta a Rosa Chacel de 21 de septiembre (Legado de Rosa Chacel, Fundación Jorge Guillén, signatura RCH 02/116) escribí: «Estos poemas que le envío forman parte de mi libro, Debajo [Dibujo] de la muerte, que ya está en manos del editor. Se lo enviaré en cuanto esté impreso». Por su parte, Ana María escribió a Rosa Chacel, asimismo en septiembre de 1966: «Le he dado tu dirección a Guillermito […]; el mes próximo saldrá un libro suyo; se llama Dibujo de la muerte, y ya verás cómo no exagero cuando hablo de él» (AA. VV. 1992, 185; asimismo Chacel & Moix 2015, 147).

En carta de 3 de febrero de 1978 Rafael Pérez Estrada me envió fotocopia de la de Vicente a Ángel Caffarena de 29 de noviembre de 1966 ―no sé cómo había llegado a sus manos―, en la que le proponía la edición de Dibujo de la muerte, con habilidad suma para predisponerlo en mi favor. Decía así: 

«Querido Ángel: Te decía el otro día que quería hablarte de la edición de un libro inédito de un poeta joven. Se trata de un libro, Dibujo de la muerte, de Guillermo Carnero. Es este un poeta que irrumpe en la poesía actual con una fuerte personalidad y un libro valioso, personal y diferente, que es revelador de un temperamento acusadísimo y de una escritura hecha y en sazón, en plena juventud primera. El poeta es valenciano, estudia en la Universidad de Barcelona y en Ínsula acaba de aparecer un poema suyo³. El libro es diferente de toda esa poesía cansina y prosaica de que hay ya tanto cansancio. Imaginación, asociaciones en sorpresa, libertad creadora, intensidad y una visión propia y contagiosa son caracteres de este libro, que parece la obra de un poeta hecho y nuevo, con la frescura del aire penetrador. El que tú lo editaras, con el cuidado que pones en cualquiera de tus ediciones, sería magnífico y a mí me gustaría mucho lo pudieras hacer. La edición podría ser todo lo corta que tú estimases conveniente, y todo lo sencilla y deseable para reducir gasto. El poeta podría ayudar a estos gastos adquiriendo en firme ejemplares por valor de 3.000 pesetas, que te enviaría en el momento que quisieses».

Al haber Batlló rechazado el libro, me vi privado de la presencia que me habría concedido aparecer en El Bardo; privado en Barcelona y fuera de ella, ya que la editorial malagueña, minoritaria y artesanal, no distribuía comercialmente: sus 200 ejemplares se destinaban a suscriptores, salvo unos pocos que recibían algunas librerías especializadas en bibliofilia⁴. Gracias a la intervención de Aleixandre y por consejo suyo pude encargar a Caffarena un sobretiro de 150 ejemplares, que envié a periódicos, revistas, críticos y escritores de Barcelona, Madrid y otros lugares, y probablemente algunos a la librería Ínsula para su venta, y así el libro fue ampliamente reseñado. El 7 de marzo de 1967 Ángel Caffarena me comunicaba el envío de los 187 ejemplares que recibí en total: 7 para devolvérselos dedicados (al mismo Caffarena, su secretario Juan Arroyo, sus hijas M.ª Cristina y M.ª José, Bernabé Fernández-Canivell, Alfonso Canales y Rafael León), los 30 que me correspondían como autor y los 150 adicionales, encargados a precio de coste, 20 pesetas. Así que la tirada constó de hecho de 387 ejemplares.

Dibujo fue más reseñado que leído. ¿Quién pudo leerlo, habida cuenta de que no circulaba por los habituales canales de distribución ni se podía comprar, como un libro normal, en las librerías corrientes? Pudieron quienes lo recibieron de mí, los suscriptores de Caffarena y quienes lo compraran en su librería o en Porter y alguna más de su estilo ―al elevado precio que acabamos de ver―, y en la de la revista Ínsula, si yo había depositado en ella algunos ejemplares del sobretiro que encargué. En todo caso, un puñado de ejemplares: José Luis Cano me habla de 10, y Caffarena de «algunos, muy pocos». Así, Vicente lo consideraba un libro «casi desconocido» en carta de 17 de noviembre de 1970, a propósito de su próxima segunda edición (Carnero 1971). Esa segunda, la primera normalmente accesible, fue y ha sido considerada primera por muchos de sus lectores⁵, de modo que el nuevo retraso a 1971 ―como el anterior a 1967― hubo de dar pábulo a lo que Emilio Miró había aventurado en su reseña de este año.

El volumen que a cargo de José Batlló apareció en 1995 con el título de El Bardo (1964-1974). Memoria y antología (Batlló 1995), aporta datos que permiten llegar, de entrada, a ciertas conjeturas y conclusiones, en el mero terreno de los hechos y las cifras. 

1.º. Pese a todos sus problemas y tropiezos con la falta de dinero y la censura, Batlló publicó, si no he contado mal, 10 libros en 1966, 12 en 1967, 15 en 1968, 11 en 1969, 10 en 1970 y 9 en 1971: 67 en total en esa franja temporal (Batlló 1995, CXIII-CXXXIV y CXLI-CXLIV).

2.º. La editorial estaba marcadamente escorada hacia la izquierda y la poesía comprometida, pero ello no impidió que aparecieran con su sello, por señalar lo más llamativo, libros de Pedro Gimferrer (n.º 17 y 42: Arde el mar, 1966, y La muerte en Beverly Hills, 1968), Carlos Bousoño (nº 35: Oda en la ceniza, 1967), Alfonso Canales (n.º 39 y 66: Port-Royal, 1968, y Reales sitios, 1970, acaso por su intervención en la concesión a Gimferrer del Premio Nacional de Poesía por Arde el mar), Antonio Carvajal (nº 44: Tigres en el jardín, 1968), Ana Mª Moix (n.º 54: Baladas del dulce Jim, 1969) y Félix de Azúa (n.º 69: El velo en el rostro de Agamenón, 1970).

3.º. La multa de abril de 1966 no fue única, excepcional ni decisiva en la trayectoria de Batlló, pues desde que en 1962 fundó en Sevilla, junto a Alfonso Guerra, la revista La Trinchera, sus encontronazos con la censura fueron numerosos. La página CXLVII de Batlló 1995lleva el encabezamiento «Algunos de los títulos cuya edición fue desautorizada o desaconsejada por la censura franquista-fraguista», 19 entre 1964 y 1970 (entre ellos obras de Carlos Álvarez, el propio Batlló, Gabriel Celaya, José Elías, Jaime Gil de Biedma, José Antonio Labordeta, José Miguel Ullán, y una antología contra la guerra del Vietnam). A ello hay que añadir las trabas y persecuciones que sufrieron los números 3 (Leopoldo de Luis, 1964), 11 (Joaquín Marco, 1965), 19 (Salvador Espriu, 1966), 20 (José Domingo, 1966), 24 (Joaquim Horta, 1966), 28 (Manuel Vázquez Montalbán, 1967), 30 (Doce jóvenes poetas españoles, 1967), 31 (Celso Emilio Ferreiro, 1967)… De hecho, como puede verse, las publicaciones continuaron tras la multa de 1966 sin cambio apreciable: más de 60 títulos hasta 1971, 10 de los cuales vieron la luz en 1966 y 12 en 1967, entre ellos Una educación sentimental, n.º 28 (véase Batlló 1995 cit., LXXXIX-XCIII, LXXXIII, CXIII y CXVI). Dato curioso e inédito es que la primera edición de Una educación sentimental fue posible gracias a una parte del dinero conseguido por Pedro Gimferrer con motivo de recibir el Premio Nacional de Literatura por Arde el mar. Batlló participó de aquel «festín» económico y destinó parte de la ganancia del «júnior» a editar la ópera prima del «sénior», puede leerse en Vázquez Montalbán1986, 277. En seguida veremos qué parte.

4.º. ¿Debemos suponer que Dibujo de la muerte y Una educación sentimental se encontraran, a ojos de Batlló, en los extremos de una polarización radical estética o sobre todo ideológica, que determinara la proscripción del primero de esos libros a diferencia o en beneficio del segundo? Es posible, si bien tales criterios no orientaban decisivamente la aparición con el sello de El Bardo; y si Vázquez Montalbán había sufrido cárcel por razones políticas⁶, no era un poeta social canónico sino un poeta culturalista a su modo, en su asunción crítica del tiempo histórico español, si bien sus referencias pertenecían en su mayor parte⁷ a esa cultura popular en la que basó Castellet su definición de la evolución de los seniors de la antología de 1970. Y yo, por mi parte, había dado, antes de cumplir los 19 años, prueba de ser ideológicamente afín a Vázquez Montalbán en el repudio de la dictadura, aunque sin haber llegado a su grado de actividad partidista, de compromiso y de sacrificio personal.

Entre el 9 y el 11 de marzo de 1966 se fundó, como alternativa al SEU, sindicato universitario único y obligatorio, el SDEUB (Sindicato Democrático de Estudiantes de la Universidad de Barcelona) durante un encierro en el convento de capuchinos de Sarrià: es lo que se conoce como Caputxinada o Capuchinada (sobre su relevancia véase Crexell, 19-21). En él participamos varios cientos de estudiantes, uno de los cuales era yo, en compañía de artistas e intelectuales como Carlos Barral, Salvador Espriu, Agustín García Calvo, José Agustín Goytisolo, Manuel Sacristán y Antoni Tàpies. La asamblea finalizó con el allanamiento del convento por las fuerzas de Orden Público el día 11. A quienes nos encontrábamos en el interior se nos exigió la entrega del DNI y fuimos objeto de una ficha policial. Mi nombre viene en Crexell, 169, y en Colomer i Calsina I, 248 y II, 152. A comienzos de abril de 1966 fueron multados, por haber participado en la Caputxinada, con 200.000 pesetas Barral, García Calvo, Tàpies; con 100.000 Sacristán, Espriu, y otros con 25.000. La repercusión internacional de estos hechos fue tal que la galería Maeght de París, gestora de la obra de Tàpies, organizó una subasta solidaria de libros, manuscritos y obras de arte de Samuel Beckett, Yves Bonnefoy, René Char, Max Ernst, André Masson y Picasso, con catálogo de Jean Cassou. Con lo recaudado se pagaron las multas (Crexell, 122-127). La visión de contexto más amplia, en Colomer, especialmente I, 177 a final. También Crexell 1987 passim, y Martínez 2002. Veinte años después, los periódicos recordaron aquellos días: por ejemplo El País de 9 de marzo de 1986, 24.

A Manuel Sacristán, notorio miembro del Partido Comunista de Cataluña (PSUC) y profesor de la facultad de Económicas, a cuyas clases había yo asistido con admiración durante el curso 1964-1965, no le fue renovado su contrato como interino el curso siguiente, siendo reemplazado por un Francisco Canals a quien los estudiantes teníamos por miembro del Opus Dei. Sacristán merecía y recibía el reconocimiento debido a su inteligencia, su sabiduría y su actitud respetuosa y cordial con los estudiantes. Gregorio Morán le ha dedicado páginas insuperables (Morán 2014, 45-55 y 679-798), donde entre otras cosas señala que fue en su tiempo el mejor estudioso de Marx y el introductor de Gramsci en España.

La primera clase del sustituto de Sacristán, el 13 de abril de 1966, provocó graves incidentes durante los días siguientes, en los cuales estuve implicado. El día 18, un grupo de estudiantes políticamente activos irrumpimos en clase del profesor Canals, y uno tras otro le arrojamos a la cara huevos y monedas de una peseta. La policía entró en la facultad y retiró los carnets de los involucrados en aquel acoso, entre ellos el mío. La Universidad declaró la huelga general y fue clausurada. Véase Crexell, 109, y Colomer I, 246-248.

Un mes antes del asunto Sacristán había tenido lugar la Caputxinada. A mí, como a otros muchos estudiantes, se me incoó un expediente disciplinario, cuya notificación me fue entregada el 20 de abril de 1966. El pliego de cargos se fundaba en mi intervención en los desórdenes que se produjeron en la facultad de Económicas entre los días 13 y 18 de abril, y en concreto en el acoso al profesor Canals del día 18, y me daba tres días para presentar alegaciones en mi defensa. El acuerdo de la autoridad académica, con fecha 2 de mayo, fue de sobreseimiento, tras haber yo aportado el día 23 de abril dichas alegaciones, cuya eficacia se debió a la falsa coartada que me proporcionaron Juan Hortalà i Arau (catedrático de Teoría Económica), su ayudante Pedro Sitjá, Julio Busquets Bragulat (profesor adjunto de Teoría del Estado y miembro de la clandestina Unión Militar Democrática), y un bedel, José Plasencia. Así pude zafarme de la expulsión del distrito universitario, y acaso del nuevo pago de las tasas del curso 1966-1967. Según la prensa mi expediente fue sobreseído sin más, pero en mi impreso de matrícula del curso 1966-1967 en Letras, conservado en dicha facultad, figura esta anotación: «Segunda matrícula por sanción». Me libré al parecer del pago de tasas en Económicas pero no en Filosofía y Letras. Yo no era, por lo tanto, apolítico ni afín a la dictadura, y eso se supo en Barcelona en el círculo en que me movía.

Por otra parte, era habitual que ciertos autores, especialmente los primerizos, sufragaran total o parcialmente sus publicaciones, y yo ofrecí afrontar la de Dibujo de la muerte: a ello alude Vicente Aleixandre en cartas a mí dirigidas de 21 y 29 de agosto, y 10 de septiembre, siempre de 1966.

Al desvanecerse la publicación en Barcelona de Dibujo de la muerte, en El Bardo y con pie de imprenta de 1966, pude impedir el ostracismo al que el libro parecía condenado gracias al sobretiro ya mencionado, que aseguró su presencia en la sociedad literaria, pero en 1967. De hecho y en resumen, el libro resultó desplazado en el espacio (a Málaga) y en el tiempo (a 1967).

Nunca recibí, ni hubiera podido recibir, una oferta mejor que la de Batlló; El Bardo era entonces la editorial de poesía más prestigiosa y difundida, y yo podría verosímilmente haber sufragado el gasto de la edición gracias a la generosidad de mi padre, ya que creo poco probable que solo me concediera una cantidad menor de la que le hubiera pedido. Me compró en Barcelona el ático de la calle Rocafort n.º 198 cuando me expulsaron del Colegio Mayor San Raimundo de Peñafort (por haber intervenido en los actos citados de resistencia de marzo y abril de 1966); me compró asimismo un coche cuando se lo pedí para moverme por Barcelona; me pagó en 1967 la factura de imprenta de Disparatada niña, una temporada de estancia en pensión completa en el Parador de Turismo del castillo de Alarcón, en el verano de 1969, donde pude escribir y leer en paz (cartas de Vicente de 16 y 29 de agosto de dicho año, tarjeta de 6 de agosto), y otra de varios meses en Cambridge, en 1971. ¿Tiene sentido que quien paga un piso, un coche y todo lo demás, no quiera pagar más que a medias la edición de un libro de poemas? En principio no lo tiene, pero no puedo asegurarlo fehacientemente más allá de la conjetura verosímil.

¿Qué podría haber costado la edición de Dibujo de la muerte en El Bardo? Los ejemplares del libro en El Guadalhorce tienen 15×20 cm, buen papel, ilustración en cubierta, contracubierta, portada y página 9, y policromía; y sin contar la de ilustración, 58 páginas. Los de Una educación sentimental en El Bardo son más pobres en papel, carecen de grabados y las páginas, 96, miden 19×12. Si llega el caso, los poemas empiezan en página par.  El Guadalhorce imprimía con elegancia y belleza, El Bardo con gran sobriedad y hasta con descuido; pero su distribución y renombre compensaban su deficiente calidad material.

¿De cuántos ejemplares hubiera constado la edición barcelonesa de mi libro? En Batlló 1995, CXIII-CXIX,se declara, para 1966, en unos casos 700 ejemplares (Aub, Domingo, Fuertes, Grande, Horta, Luesma, Pereira, Santana) y en otros 1.100 (Espriu, Gimferrer). Lo mismo en 1967: 700 (Ajmátova, Castañón, Pinto Grote, Valente y una antología) o 1.100 (Bousoño, Celaya, Ferreiro, González, Labordeta, Soto Vergés, Vázquez Montalbán). Supongamos que en mi caso fueran 700.

Hagamos números, que siempre serán aproximados. Batlló recibió 15.000 pesetas (según carta de Pedro Gimferrer de 15 de octubre de 2001) para la tirada de 1.100 ejemplares de Una educación sentimental, 96 páginas, de modo que la edición de 700 ejemplares de Dibujo de la muerte, 58 páginas, hubiera costado 6.000 o 6.500 pesetas, aproximadamente. Unas 9 pesetas por ejemplar frente a las 20 de Málaga, lo cual concuerda en principio con la diferencia en calidad y número de páginas. Los ejemplares de Una educación sentimental salían a 13,65.

En conclusión, cabe preguntarse varias cosas. ¿Por qué la ayuda de mi padre se habría limitado a unas 3.000 pesetas, cuando yo hubiera preferido, y a él no le habría verosímilmente importado, pagar en su totalidad la edición, que rondaba el doble de esa cantidad? ¿Pudo la ocasión de meter en imprenta Dibujo de la muerte coincidir con una pasajera crisis de Batlló, capaz de hacerle pensar en suspender o no continuar su actividad⁸? ¿Pudo rechazar mi libro por razones ideológicas? ¿Qué acabó por inducirlo a tomar una decisión? Esas preguntas han de mantenerse en el aire dependiendo solo de indicios, por coincidentes y convincentes que sean, mientras no aparezcan nuevos documentos. Probablemente no aparezcan nunca, y entonces quedaría un único recurso: interrogar a Batlló tras haberlo extraído del otro mundo. Ello requeriría, además de desoír los cantos de sirena, derramar sangre, quizá tinta, para persuadirlo, sesenta años después, de rememorar los sesenta días transcurridos entre mediados de septiembre y mediados de noviembre de 1966.

Recepción de Dibujo de la muerte

El primer poema de Dibujo de la muerte, «Ávila», se publicó en la revista La Trinchera en junio de 1966 (Carnero 1966a), y el último (en su primera edición), «Bacanales en Rímini para olvidar a Isotta», en Ínsula 240, noviembre de 1966 (Carnero 1966b). La Trinchera citada, páginas 53 y 54, incluye una sección titulada «Nuestros colaboradores», donde se lee a mi respecto: «El poema que damos es el primero de los suyos que ve la luz». Vicente Aleixandre, además de gestionar la publicación del libro por Ángel Caffarena, consideró acertadamente que debía precederla la de uno de sus poemas en Ínsula, y me escribió varias veces a ese respecto durante el verano de 1966. Finalmente optó por mandar a José Luis Cano «Melancolía de Paul Scarron…», «Óscar Wilde en París», «Bacanales en Rímini…» y «Tempestad», para que escogiera.

La primera edición (febrero de 1967) de Dibujo de la muerte reunía veintiún poemas. De ellos eliminé en la reedición de 1971 el segundo, dedicado a la villa segoviana de Pedraza de la Sierra, y añadí «Amanecer en Burgos» y «Atardecer en la pinacoteca», procedentes de Libro de horas (Carnero 1967c), más otros dos poemas inéditos, «Sagrado Corazón y Santos, por Iácopo Guarana (1802)» y «El embarco para Cyterea». Con dos poemas más, «Boscoreale» y «Plaza de Italia» (publicados en la revista Claraboya n.º 15, Carnero 1967d), quedó definitivamente configurado el libro en los veintiséis poemas de su tercera edición, como aparece desde 1979 en mi primera recopilación de obras completas, titulada Ensayo de una teoría de la visión (Carnero 1979 y 1983).

En 1972 José Olivio Jiménez (Jiménez 1972a) publica una consistente reflexión sobre cuyo esquema resulta útil ir anotando las reseñas aparecidas al publicarse el libro.

A) En cuanto a su valoración global, José Olivio dice compartir la opinión de Marcos Ricardo Barnatán (1970, 138) al afirmar que Dibujo de la muerte es «quizás el más hermoso libro de la nueva generación». Muestra «el rescate victorioso de la imaginación» y «habilidad de orfebre en la elaboración de la palabra expresiva». José Olivio concluye así: «Es Dibujo de la muerte una acabada pieza ejemplar, y difícilmente superable, dentro de la novísima poesía española» (Jiménez 1972a, 146, 148, 152 y 157).

El anónimo colaborador de Solidaridad Nacional que reseñó Dibujo el 22 de abril de 1967 (Anónimo 1967a) lo calificó de «volumen espléndido» en el que asombra «la pureza en el manejo del idioma nacional, justo y exacto, dentro de una expresión culta, equilibrada», y escribió: «Nos encontramos ante la presencia de un poeta muy completo, concentrado, de palabra densa y profunda. Crea poemas y estrofas sin arruga…».

Joaquín Marco se ocupó conjuntamente de Una educación sentimental de Vázquez Montalbán y de Dibujo en Destino (Marco 1967). La coincidencia no deja de ser sorprendente, habida cuenta de que mi libro había sido rechazado por Batlló, a diferencia del otro y quizás en su beneficio. Los comentarios de Marco a Dibujo muestran una llamativa dualidad, al reconocer en él, diríase que a pesar suyo, méritos que no puede conciliar con sus prejuicios. Le atribuye «elegancia de dicción y cultura poética»; le parece «un libro considerable» y «una colección unitaria y cuidada». «Guillermo Carnero Arbat ―escribe― con este libro pasa a ocupar un lugar destacado en las jóvenes promociones», y muestra «un lenguaje rico y expresivo, un dominio notable del ritmo pero especialmente de la imagen», «originalidad expresiva», «indiscutibles hallazgos formales» y «extraordinario dominio del lenguaje y de la musicalidad». A todo ello no faltan reparos, como veremos.

Según Marcos Ricardo Barnatán (Barnatán 1967), Dibujo de la muerte confirma la aparición de un nuevo movimiento en la poesía española. Se trata de un libro «impecable y rico», producto de «una gran preocupación cultural y una exacerbada sensibilidad para acogerla», donde encontramos un «maravilloso discurrir de riqueza imaginera». Todo él, según Barnatán, «está construido con elegancia y maestría desacostumbrada en libros jóvenes».

Para Rafael Morales (Morales 1967), Dibujo «trae un luminoso frescor, una auténtica esperanza». Destaca «el gran trasfondo cultural», «la novedad y riqueza de las imágenes», el «rico caudal de luminosa fantasía y dolorido sentir». Luis Horno Liria (Horno 1967) lo considera un libro de «una exquisita e intelectualizada sensibilidad» y de no fácil lectura, por exigir a sus lectores conocimientos previos que no es fácil posean.

Vicente Molina (Molina Foix 1967) señala en Dibujo un vocabulario insólito en la poesía de entonces, «un mundo poético particular», «serenidad», «adecuación […] entre una contenida emoción descriptiva y una superación o dominación reflexiva». El anónimo colaborador de Triunfo (Anónimo 1967b) escribe que Dibujo «presenta una riqueza de contenido admirable, una diversidad expresiva increíble en un poeta de veinte años, un bien medido culteranismo formal y un simbolismo interno que revelan una fortísima personalidad lírica».       

Treinta años después de su aparición, el hispanista norteamericano Andrew Debicki consideraba Dibujo una obra maestra (Debicki 1997, 196).

José Olivio Jiménez no se detuvo ―no hacía falta― en lo alejado que estaba Dibujo de la muerte de la poesía social, y la negación que mostraba de sus rasgos primordiales. Otros críticos lo señalaron; lo soslayamos aquí.

Aunque no se trata de una reseña, el extenso ensayo de Carlos Bousoño que prologa Ensayo de una teoría de la visión (Carnero 1979 y 1983) termina como sigue: «Tal vez queden claros en mi estudio los motivos que me llevan a considerar a Guillermo Carnero como uno de los poetas más representativos y altos de su generación. Así lo proclama la calidad y originalidad de su obra y también la apretada fidelidad de ésta a su lógica interna y a la época que todos ahora estamos viviendo».

B) José Olivio Jiménez concede especial atención al concepto de Esteticismo. Señala que hay una gran herencia del esteticismo modernista en el libro: materiales nobles, objetos ornamentales, interiores lujosos, plantas y flores de prestigio poético, jardines de ornada y recogida intimidad, instrumentos musicales, épocas y lugares como la Italia del Renacimiento o el Siglo XVIII. Con todo, apunta, el esteticismo no agota la interpretación de Dibujo de la muerte. Volveremos sobre los matices que esta observación conlleva.

Según Joaquín Marco, es inimaginable que hace cinco años «una estética como la de Carnero hubiera podido interesar, como hoy interesa». El autor de Dibujo, escribe, «prefiere la música y la imagen a la reflexión moral, el juego literario y verbal al análisis de la realidad circundante. Sus temas son objetivamente bellos y sus palabras procuran crear en el lector la sensación de belleza». Con lo cual, «este extraordinario dominio del lenguaje y de la musicalidad puede llegar a convertirse en auténtica poesía si se aplica a experiencias no literarias o a experiencias no solo literarias». Estoy de acuerdo, pero no en lo esencial, ya que mis experiencias no han sido nunca solo literarias sino reales y vividas intelectual y emocionalmente, hayan sido o no transferidas al ámbito de la literatura o el arte. Cuando Marco habla de «reflexión moral», léase ideológica, acerca de «la realidad circundante», está, en otras palabras, señalando que el libro se aparta de los rasgos básicos de la poesía llamada «social». No dejemos de tener presente que Marco formaba parte del consejo asesor de El Bardo.

Marcos Ricardo Barnatán (Barnatán 1967) escribe que Dibujo ofrece «una escenografía mágica y tumultuosa, llena de visiones literarias» que recuerdan a Proust, Cernuda, Wilde, Darío, Verlaine, Watteau, Baudelaire, Hölderlin, Botticelli, Brummel, Stendhal. Bousoño (en Carnero 1979 y 1983) detalla el esteticismo de Dibujo: objetos bellos y suntuarios, épocas refinadas, oro y metales preciosos y gemas, arquitecturas palaciegas, alusiones mitológicas o a paraísos como Arcadias y Cytereas.

C) Según José Olivio, esteticismo e imaginación van unidos a culturalismo, concepto que define como: «mención directa u oblicua de personajes, situaciones, frases, que el poeta toma de la historia de la cultura y que por su cuenta recrea para ―en la mayoría de los casos― hacerlos portavoz de sus propias intuiciones» (148). José Olivio se refiere a los poemas de personaje analógico, y acertadamente anota que no se trata de un invento mío ni de mi generación: ahí está el precedente de Cernuda.

En efecto, al recurrir a personajes históricos como correlato objetivo para expresar por analogía emociones o pensamientos propios, o para aludir a situaciones existenciales personales, tuve en mente poemas como «Luis de Baviera escucha Lohengrin» o «Ninfa y pastor, por Tiziano» (de Desolación de la quimera de Luis Cernuda), «El dios abandona a Antonio» (de Constantino Cavafis) y los dedicados a Lope de Vega y Velázquez por Aleixandre en En un vasto dominio. Debí de escribir a Vicente a propósito de «Mano del poeta viejo» y «Lope en su casa», «Los borrachos», «Las Meninas» y «Niño de Vallecas»; así lo da a entender su carta de 11 de julio de 1966. Véase Carnero 2025.

José Olivio había publicado tempranamente un artículo (Jiménez 1967) donde escribe que los poetas más jóvenes (Pedro Gimferrer y Guillermo Carnero) representan un tipo de poesía «un tanto extraña a lo más sustancial de la tradición española (no a la hispanoamericana)», a la que puede llamarse «culturalista»: «el poema hecho a base de muy aderezadas alusiones libresco-culturales, donde asoman problemas de humanísima estirpe pero desenvueltos en una forma exquisitamente elaborada, esto es, con un ultracuidado de la palabra artística, que se hace así luminosa y radiante en sí misma». «Humanísima estirpe» que sale al paso de la «reflexión moral», el «análisis de la realidad circundante» y las «preocupaciones no solo literarias» que reclamaba Marco, echándolas curiosamente en falta en uno solo de los dos poetas entre los que, por otra parte y en este terreno, encontraba similitudes, que así capciosamente esgrimía u olvidaba según un injustificable y sectario doble criterio.

Luis Horno Liria escribe que «hay una enorme masa de lectura tras estas composiciones, escritas como reacción personalísima ante paisajes, ciudades o personajes, pero sobre todo ante grandes temas literarios, ante momentos culturales y actitudes vitales de trascendencia universal». Dibujo se funda en «las propias vivencias del autor, pero interpretadas siempre al través de una cultura profundamente incorporada».

Opina Luis Jiménez Martos (Jiménez Martos, 1967) que «unos cuantos poetas muy jóvenes, recién despegados de la adolescencia, han coincidido en extremar el cuido de su lenguaje […] frente al prosaísmo justificado con algunas razones. […] Ese renovado rigor de la palabra es un previsible golpe de péndulo que ya se había dejado oír en otros libros antes que Gimferrer y Arde el mar fueran una sorpresa, pero es cierto que el mentado poeta catalán y los que ya podemos considerar embarcados en esa corriente no solo procuran practicar el neoesteticismo apoyándose con frecuencia en lo que Díaz-Plaja⁹ llama poesía culturalista; se preocupan también de que todo eso no quede en brillantez verbal».

Según Bousoño (Carnero 1979 y 1983), en Dibujo se pone en práctica una táctica de enmascaramiento cuando el personaje poemático no es el autor sino un escritor, un pintor o un dandy. «El poeta busca intuitivamente personajes cuyo pensamiento y sentimentalidad ostenten amplias similitudes con los suyos propios, para que le sirvan de “correlatos objetivos” a través de los cuales pueda expresarse con la debida distanciación». Pero esos personajes en que el yo se encarna «no aparecen positivamente mencionados y utilizados (lo que equivaldría al asentimiento admirativo ante su esteticismo); aparecen, el contrario, presentados en la soledad (Watteau), en la decadencia, la persecución y el exilio (Wilde) o en la frustración (Brummel) […] No hay pues triunfalismo alguno en el esteticismo de Carnero. […] Así la diferencia de Dibujo de la muerte con respecto a parnasianos y modernistas, en pensamiento y escritura, produce “una fuerte sensación de novedad”» (36-37).

El panorama esbozado no quedaría completo si no se destacara la singularidad del comentario de Luis Jiménez Martos: «Leyendo a Carnero Arbat, mediterráneo de Valencia, yo me he acordado mucho de un poeta cordobés llamado Pablo García Baena, aunque en éste se halle más acentuado el poderío barroco. En los dos, con sus diferencias, la poesía viene a identificarse con el oficio de mirar y se goza en las formas, en la elegancia y en la melancolía». Pues bien, qué coincidencia: si ya en 1967 Marco manifestaba su hostilidad contra mí, años después iba a manifestarla contra García Baena en «Dos antologías de poesía andaluza» (Marco 1976). Una de ellas era el estudio y antología que publiqué aquel año con el título de El grupo Cántico de Córdoba (Carnero 1976). Entre otras cosas, Marco consideraba a García Baena poeta de «escasa novedad», con el insólito argumento de que, frente a la orientación dominante en la primera posguerra española, su obra enlaza con la poética de la generación del 27. En relación a ese reseña, en carta de 17 de noviembre de 1976 se quejaba Pablo del absurdo reproche de Marco, a quien tanto García Baena como yo podríamos emplazar a que revelara en virtud de qué criterio atribuía o cuestionaba el concepto de «novedad». Ello después de recordarle que la crítica no puede ejercerse desde un reclinatorio.

D) ¿Cuál es, por así decirlo, la fórmula distintiva de Dibujo de la muerte? Escribe José Olivio: «Si unimos esos tres elementos ―esteticismo, libertad imaginativa y culturalismo― tendremos la “máscara” de Carnero, máscara que lo ha alejado de lectores apresurados y lo ha acercado a los más profundos». Esa máscara es «la clave del misterio último que da hondura a sus poemas y autenticidad a su personalidad poética».

E) El pensamiento emocional que configura Dibujo de la muerte posee una dimensión trágica. Señaló José Olivio que el esteticismo de Dibujo de la muerte es más complejo de lo que parece, y no se agota en el significado habitual de esta palabra; la «máscara» preciosista no supone evasión pasiva autocomplaciente. A la percepción de esa dimensión trágica responde la referencia de Rafael Morales al «dolorido sentir» garcilasiano, y a la incapacidad para percibirla la reluctancia de Joaquín Marco cuando, como hemos visto más arriba, considera la atención a la música y la imagen un juego literario lejano de la «auténtica poesía».

La correcta consideración del Modernismo ―sigue José Olivio― no se atiene a «superfluas pirotecnias brillantes», sino que asume la  reflexión de Octavio Paz sobre Rubén Darío (Paz 1965), que «en muchos de sus matices se diría escrita para ayudarnos en el acercamiento a Dibujo de la muerte»: «No es el amor a la vida sino el horror al vacío el que profiere todas esas metáforas brillantes y sonoras», en palabras de Paz, que resume su visión del Modernismo en esta frase: «Estética del lujo y de la muerte, el Modernismo es una estética nihilista». «Carnero ―según José Olivio― se complace en amar pulcramente los más lujosos escenarios […] para descubrir […] la verdad definitiva que se oculta tras el tinglado de tanta belleza: vacío, nada, muerte, verdades que advienen entonces al verso», en poemas como «El movimiento continuo», «Óscar Wilde en París», «El serenísimo príncipe Ludovico Manin…». «Se trata de colmar luminosamente el gran hueco del existir. Para ello el poeta necesita extremar hasta el máximo su capacidad imaginativa […] y su habilidad de orfebre […] para ensayar el alzamiento de una belleza absoluta que pueda exorcizar la acechanza del tiempo y la muerte. Hay incluso momentos en que parece confiar en ese poder», aunque sin creer en realidad en él, y tras la ilusión adviene finalmente la derrota. De ahí el «intenso carácter dramático, el hondo aliento humano» de Dibujo, su sintonía con la visión del mundo de los grandes poetas del Modernismo, y un poema como  «Erótica del marabú», de El Sueño de Escipión, «magnífico hallazgo simbólico» y poética retrospectivamente aplicable a Dibujo (150-152, 154, 156, 157).

Bousoño cita y glosa en 1979/1983 a José Olivio, como era de esperar. La estructura poemática que sustenta Dibujo de la muerte consta, en su opinión, de dos elementos: «belleza y muerte, que se suceden en este mismo orden» en el poema, proclamando la caducidad o la insuficiencia de «un mundo de refinamiento o de arte y belleza». Por eso se tiñe de angustia el refinamiento del XVIII, «época aparentemente estable y bella», socavada por la inminencia de la revolución; pero ese contraste no se limita a los poemas de asunto dieciochesco, sino que se extiende a todo el libro (45-47). «En estos poemas los elementos portadores de Belleza y connotadores de referencias a formas de vida centradas en la estética aparecen ironizados en razón de su valor vivencial negativo» (48). El esteticismo es así negación, anclada en lo convencional y lo falso, de la verdadera vida (49), y «hermoso heroísmo autovictimante pero patético en su futilidad» el de los personajes representativos del esteticismo del XVIII y del XIX (49). «Dibujo de la muerte es un libro de apariencia esteticista y que en realidad reflexiona sobre el esteticismo desde perspectivas vitalistas», y reflexiona con negatividad.

Pero en términos generales, percibir una sutileza como la que expuso José Olivio en 1972, siguiendo la dannunziana formulación de Octavio Paz, y expresarla con la suficiente precisión, suele exigir un detenimiento mayor del que puede permitirse quien afronta una reseña. Con todo, algunas de las que recibió Dibujo de la muerte revelan haberla detectado, o al menos vislumbrado: Ana María Moix (Moix 1967), Vicente Molina Foix (1967), Francisco Lucio (Lucio 1968). Sin duda Emilio Miró, que en Ínsula (Miró 1967) me considera «una auténtica revelación», y me atribuye «refinada sensibilidad», «cultivado y exquisito decadentismo», junto a «desolada interpretación de la vida», «afán casi angustioso de salvar todo lo bello, de rescatar de las ruinas del tiempo todo lo perecedero que un día fue vibración y estallido de vida y hermosura». El libro ―sigue Miró―, «joven y maduro testimonio de poeta esencial», «se adentra por los tristes caminos de la total, definitiva destrucción, de la que sobreviven vida y muerte confundidas, belleza y podredumbre entrelazadas, cadáveres y rosas».

F) Por tratarse de una piedra de toque para definir a cualquier poeta del siglo XX, debe señalarse la observación por Carlos Bousoño (1979 y 1983, 52) de algo de lo que siempre fui consciente: mi falta de sintonía con el Surrealismo en Dibujo de la muerte. Véase mi respuesta a la encuesta que incluye el n.º 337 (diciembre) de Ínsula, conmemorativo del cincuentenario de ese movimiento (Carnero 1974). Tres años antes, al preguntarme Federico Campbell (Campbell 1971, 49) si existía «un componente surrealista» en mi poesía, le contesté que en absoluto, y que «Dibujo de la muerte está influido por los simbolistas y parnasianos franceses, los clásicos griegos y latinos y la poesía española barroca». Véase Lanz, 1989.

G) Para terminar con la recepción de Dibujo de la muerte debe considerarse ―ya que algún crítico lo ha hecho― su situación en el marco de la emergencia de la llamada generación «novísima»¹⁰. Escribe José Olivio que Dibujo ha podido dar lugar a «cómodas y precipitadas valoraciones estéticas»: «Junto a Arde el mar de Pedro Gimferrer, que lo precedió en un año, muy pronto se colocaría en el más alto sitial de representatividad en la línea de mayor preocupación esteticista dentro de la novísima poesía española». José Olivio propone, admitida y descontada la precedencia cronológica de Arde el mar, la consideración de ambos libros en el contexto de una misma corriente generacional y epocal (146-147). Corriente, debe tenerse en cuenta, no visible en 1967 pero sí unos años más tarde.

En ese sentido señala Marcos Ricardo Barnatán (Barnatán 1967) que «no sería extraño que el crítico desprevenido encontrara en este libro concomitancias con la poesía de Pedro Gimferrer (quien con Arde el mar llevó a estado público esta nueva corriente lírica), sobre todo si el crítico lee muy por encima Dibujo de la muerte, sin poder apreciar las diferencias que existen entre ambos jóvenes poetas, y sin llegar a comprender el trasfondo generacional que los une». Como Barnatán, Vicente Molina Foix me sitúa en el seno de una renovación colectiva de la poesía española junto a Vázquez Montalbán, Gimferrer, Martínez Sarrión, Álvarez, Azúa. Para el anónimo colaborador de Triunfo, Dibujo forma en una línea que arranca de Claudio Rodríguez y que continúa Pedro Gimferrer. Francisco Lucio opina que la extremosidad de la renovación poética de la que forma parte Dibujo, y de la que «existían, desde hace diez años, claros antecedentes», «introduce en la poesía española un refinamiento estético como no se había conocido ni siquiera en el Modernismo, pues en cuanto a calidad y salvando las figuras cimeras, aquello era belleza de oropel comparada con estos oros rutilantes». Dibujo «supone una irrupción de alta calidad en la poesía española», emparentada a Claudio Rodríguez, Rafael Soto Vergés, Gil de Biedma y «su compañero y predecesor inmediato Pedro Gimferrer».

Lorenzo Gomis (Gomis, 1967) apunta que Dibujo de la muerte y Arde el mar tienen en común el refinamiento sensorial, la atención a épocas y personajes decadentes, las referencias históricas y literarias, pero el libro de Gimferrer «no explica el modo de hacer, ni sobre todo la actitud fundamental de este otro poeta nuevo». «Una consideración un poco atenta descubre pronto los contrastes», escribe Gomis, queriendo probablemente decir que mis referencias a épocas y personajes históricos trascienden la complacencia en lo descriptivo, y añaden tragedia y conflicto emocional.

Emilio Miró escribe a su vez que «la influencia de Arde el mar es indudable, pero sin que esto suponga un fácil y servil mimetismo», y Joaquín Marco que «su [de Dibujo de la muerte] “forma” nos recuerda Arde el mar de Pedro Gimferrer»; parecida opinión, en otras palabras, en Tomás Alcoverro (Alcoverro 1967).

Según Bousoño (1979 y 1983), «hemos de concluir asignando a Carnero, dentro de su generación, una baja cota en el cultivo de la irracionalidad tal como ésta ha sido heredada del Superrealismo. […] Esto lo separa y distingue de la práctica literaria de otro poeta de su generación, Pedro Gimferrer, que hace abundante y constante uso de tal procedimiento» (52).

Vicente Aleixandre me escribió el 31 de agosto de 1967 reprobando la ocurrencia de Miró a propósito de lo que llama «filiación»:

«La nota de E[milio] Miró no es satisfactoria. ¡El parto de los montes! […] Él quiere ser positivo y hay una declaración o juicio que salva en parte y cubre el conjunto: expresa que tu aparición supone una revelación en la poesía. Eso solo ya es importante, nada frecuente y de bulto. Lo más tonto es lo de la filiación. Pero, pese a todo, ha visto tu personalidad, siquiera con pocas luces. Yo quise que la crítica la hubiese hecho Aquilino [Duque]. Pero fue imposible: José Luis me dijo que no escribía críticas. Te debe animar que pese a todo el libro se manifiesta y presenta como un fenómeno de revelación en la poesía, y hay juicios positivos en la crítica por todas partes. Esto es un hecho indudable: exalta continuamente el poder del libro, su fuerza y su arte. (Para mí lo único malo es lo de la filiación, y de esto hablaremos cuando vengas)».

Esta carta, que reproducimos más abajo, es crucial por lo que al escribirla tenía en mente Vicente. Reconstruyamos la secuencia de los acontecimientos a los que se refiere.

El 28 de febrero de 1967 ha salido Dibujo de la Muerte de su imprenta malagueña; según tarjeta postal de 12 de marzo Vicente ha recibido ya un ejemplar, enviado por Caffarena.

Según carta de 3 de abril, Vicente ha dispuesto que Ínsula lo promocione: «Tu libro ―me escribe― aparecerá entre los recomendados de Ínsula, lo que está muy bien. Y equivale, con otras ventajas, a cualquier anuncio. Ello le da también publicidad a los efectos de la crítica de Destino». Dibujo de la muerte viene así recomendado en «Nuestra selección de abril», Ínsula n.º 245 (abril de 1967). Sigue la carta de 3 de abril: «A Pedro le he preguntado si va a hacer él la crítica de Destino, de Dibujo, o si la hará en Ínsula. Creo que esto ya lo tiene acordado con José Luis: hacerla en Ínsula». Casi un año antes, ya mencionaba Gimferrer su intención de reseñar el libro, en carta de 24 de agosto [de 1966], 1v.: «Tus poemas son maravillosos […]; en detalle ya hablaré cuando escriba del libro publicado».

Vicente se ha puesto en movimiento para asegurar la bienvenida crítica a Dibujo: cuando Ínsula lo recomienda, supone que esa bienvenida será secundada por el crítico de Destino, Joaquín Marco. Paso siguiente en esa bienvenida proyectada es la reseña prometida por Gimferrer en Ínsula. Pero esa reseña nunca apareció, y Marco fue el primer responsable de la insidia contra Dibujo. Acaso Gimferrer la hubiera desautorizado con una reseña propia, pero no llegó a poner en práctica el propósito de escribirla que había manifestado a Vicente, y antes a mí. En carta de 17 de abril Gimferrer desaparece, y Vicente apunta en su lugar el nombre de Emilio Miró para Ínsula; en carta de 24 de abril el de Marcos Barnatán, y la tarjeta de 3 de mayo y la carta de 4 de mayo mencionan a Aquilino Duque como posible alternativa, si bien la tarjeta de 5 de mayo y la carta de 13 de junio lo descartan. Finalmente, Emilio Miró se encargó de la reseña, orientado acaso por el precedente de Marco. Así la trayectoria de lo más tonto comienza, como era previsible, en Barcelona (Marco, 10 de junio, Destino), es coreada, después de Miró (julio-agosto, Ínsula) por Alcoverro (6 de octubre, ABC), y regresa a Barcelona (Batlló (ed.) 1968), antología de donde se me excluye, quedando en ella la joven generación limitada a Gimferrer, Ullán y Vázquez Montalbán, y precedida por un heterogéneo grupo donde no faltan Eladio Cabañero, Carlos Sahagún y Joaquín Marco. Simultáneamente Castellet me incluye aquel mismo 1968 en la miniantología (junto a Félix Grande, Manuel Vázquez Montalbán, Lázaro Santana, Juan Luis Panero y Pedro Gimferrer), precedente de Nueve novísimos, que fue «Seis jóvenes poetas españoles», aparecida en abril en la revista parisiense Mundo Nuevo (Castellet (ed.) 1968)¹¹. Véase Lanz 2025.

Vicente no solo reprobó la reseña de Emilio Miró sino la de Joaquín Marco; en la carta de 13 de junio me escribió de esta última (llamándola «artículo»): «Es cierto que da una de cal y otra de arena, y que elogia al poeta y dice que se trata de un libro importante. Pero su incomprensión de muchas cosas decisivas me lo hace insatisfactorio».

Cuando Federico Campbell preguntó a Ana María Moix «¿Quién influía a quién, Gimferrer a Carnero, Carnero a Gimferrer?», ella dio una respuesta con la que estoy básicamente de acuerdo: «No se trata de que nadie influyera a nadie. Cuando Carnero publicó Dibujo de la muerte se dijo que era algo así como una imitación de Arde el mar, y el libro, entonces, pasó por eso. Es una tontería. Simplemente, en poco espacio de tiempo aparecieron dos libros muy distintos a lo que se hacía en el momento, y a los dos los encasillaron dentro del mismo estilo artificioso y formalista» (Campbell, 1971, 43‑52; 2.ª ed. 1994, 44-53; concretamente en 1971, 36; 37 en 1994).

En resumen, podemos llegar a las siguientes conclusiones en cuanto a lo que negaron José Olivio Jiménez, Barnatán, Gomis, Lucio o Molina Foix, lo que Aleixandre consideraba «el parto de los montes» y «lo más tonto», y Ana María Moix «una tontería»:

Es innegable la precedencia cronológica de Arde el mar, y lo es que cuanto leemos deja en nosotros una huella, ya ligera y efímera, ya profunda, sea ésta consciente o inconsciente. Imposible sería no haber asentido a la ineludible vocación innovadora de ese libro. Sin embargo, hay que tener en cuenta que Dibujo de la muerte estaba terminado y dispuesto para entrar en imprenta en septiembre de 1966, y José Batlló rechazó tanto el libro como la aportación económica que yo le ofrecía, rechazo que supuso el traslado del libro a Málaga y su retraso a 1967. Aun así, la posterioridad de Dibujo deja de significar dependencia con respecto a Arde el mar cuando ambos libros se sitúan en el contexto generacional al que pertenecen, contexto que no se había manifestado con rotundidad ni era perceptible como tal en 1967, si bien no dejó de ser señalado en fecha tan temprana por Barnatán, Moix, Molina Foix y otros.

Lo esencial e ineludible es que la estética a la que pertenecen ambos libros –y otros que seguirán– no es ni mucho menos una novedad radical ni un invento de nadie. La crítica señaló precedentes y aludió a una incubación de esa estética desde los años cincuenta. Luis Jiménez Martos (1967) apuntó certeramente el nombre de García Baena; José Olivio, Bousoño (1979 y 1983) y Barnatán (1967), el de Cernuda. En ambos casos se trata de los dos rasgos más distintivos de la poética de que estamos hablando: el neobarroquismo y el uso de personajes históricos como alter ego de un yo poético que desea soslayar la primera persona. Arde el mar y Dibujo de la muerte tienen en común su vinculación a una misma tradición (Góngora y el Barroco, Rubén Darío y el Modernismo, Cernuda, Cavafis, García Baena y Cántico¹²). Dos libros parecidos a una misma tradición son necesariamente, y hasta cierto punto, parecidos entre sí, sobre todo en lo que tienen de novedoso y alternativo. Cuando la ignorancia, la ceguera, la falta de comprensión lectora y el maniqueísmo hacen desaparecer la vinculación a esa tradición, el resultado es una esperable tontería. El origen de esa tontería, conviene no olvidarlo, está en la reseña de Joaquín Marco (Marco 1967), cuyos inconsistentes reproches a Dibujo de la muerte podrían haber sido asestados igualmente contra Arde el mar. Que no lo fueran demuestra que la alegación estaba motivada por algo distinto a la objetividad exigible a un crítico que merezca ese nombre; alguien para quien el esteticismo en que fundaba una relativa similitud entre dos libros solo despertaba suspicacias ante uno de ellos.

Una tontería semejante llevó a José Miguel Ullán (en Fossey 1970a y 1970b) a llamar a Gimferrer epígono y discípulo de García Baena, y a Javier Rodríguez Marcos (Rodríguez Marcos 2006) a repetir lo segundo más de tres décadas después. La originalidad de Gimferrer está fuera de duda, si bien Arde el mar no surgió por partenogénesis; fue un brillante y temprano catalizador de las muchas fuentes de una poética colectiva y generacional, cuyas manifestaciones a lo largo de los años fueron un fenómeno, como en todos los movimientos literarios, de poligénesis.

Cerraremos nuestras consideraciones en palabras de Vicente Aleixandre, carta de 3 de octubre de 1966: «Pedro me decía si su poema “Hotel” no tendría demasiado influjo de “Bomba en la Ópera”, concretamente¹³. Le dije que no, pues no importa cualquier proximidad si se insufla de evidente espíritu personal, como es el caso. Como te pasa a ti, de otro modo, con algunos poemas de Debajo de la muerte y su supuesta cercanía a Pedro. Tú razonas bien la diferente situación, impulso y origen en que te mueves, y estoy del todo conforme».

Guillermo Carnero es uno de los Nueve novísimos poetas españoles (1970) de José María Castellet. Ha recibido los Premios Nacionales de la Crítica y de Literatura, el Internacional de Poesía Loewe y el Fastenrath de la Real Academia Española.

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1. Tuvieron que ser como mínimo las 3.000 pesetas que yo entregué luego a Ángel Caffarena. ↩︎
2. Vicente Aleixandre me escribió el 26 de octubre: «Primero hay que saber si Batlló decide hacer tu libro o si prefiere devolverte el dinero. Una vez devuelto éste, si es esa su decisión, yo puedo escribir a Caffarena y hablarle de la ayuda que tú puedes hacer para la edición». Ya que Vicente escribió en efecto a Caffarena, Batlló devolvió previamente el dinero. ↩︎
3. Se trata de «Bacanales en Rimini para olvidar a Isotta», como se detalla más abajo: Carnero 1966b. ↩︎
4. En carta de 1 de marzo de 1967 me escribió José Luis Cano: «Recibí tu carta, y ayer hablé con los de Ínsula. Me dicen que puedes enviar, en depósito, a la librería ―Benito Gutiérrez 26― 10 ejemplares, y que si los venden te pedirán más. Caffarena solo envía a sus suscriptores 200 ejemplares, y no se ocupa en absoluto de la crítica. Tendrás, pues, que ocuparte tú de ello». Y en carta sin fecha, de abril o mayo de 1967, lo hizo a su vez Caffarena, en respuesta a mi petición de más ejemplares: «Yo solo hago una tirada de 200 ejemplares, que distribuyo entre mis suscriptores (generalmente bibliófilos), crítica y algunos, muy pocos, para la venta. Con ello su libro quedó agotado, y no me es posible reunir ningún ejemplar. A los suscriptores, como verá por el catálogo adjunto, lo vendí a 80 ptas., y al público a 100. […] Por supuesto los ejemplares que como caso especialísimo y por intervención de Vicente Aleixandre hice para Vd. son suyos, enteramente suyos, y puede venderlos, regalarlos o hacer con ellos lo que le parezca». También señalaba que en Barcelona la librería anticuaria Porter era el punto de distribución de sus publicaciones. El 26 de octubre de 1966 me escribía Aleixandre, además de lo ya citado: «Me figuro que lo peor de Caffarena, que edita bien, es su mala distribución. Esto lo presumo, pues no se ven sus libros». ¿Qué entendería Caffarena por «crítica», contra el testimonio de Aleixandre y Cano? Si no es el envío sistemático a los críticos, ha de ser la existencia de alguno entre sus suscriptores. En todo caso, según cartas de Aleixandre de 10 y el 26 de septiembre parecía asegurada la publicación en El Bardo; resultaba dudosa según la de 26 de octubre, y había desaparecido a tenor de las de 11 y 21, y tarjeta de 30, de noviembre. Escribe Vicente el 11: «En vista de que Batlló no sigue, acudiremos a Caffarena». ↩︎
5. Todavía en 2024 un crítico, al reseñar mi Perfil perdido (Aganzo 2024), afirmaba que mi trayectoria se había iniciado, con Dibujo de la muerte, en 1971. ↩︎
6. Detenido en 1962, multado con 2.000 pesetas y condenado a tres años de cárcel, de los que cumplió la mitad.  Colomer I, 172-173. ↩︎
7. Junto a San Agustin, Bach, Baudelaire, Camus, Catulo, Cernuda, Eliot, García Lorca, Gauguin, Goethe, Góngora, Guillén, Mallarmé, Ausias March, Modigliani, Nabokov, Ovidio, Pissarro, Quevedo, Rubén Darío, Juan Ruiz, Bernardin de Saint-Pierre, Shakespeare, Scott Fitzgerald, Van Gogh, Villon, Watteau. ↩︎
8. Lo sugiere la carta de Vicente Aleixandre de 11 de noviembre, como lo había desmentido la de 26 de septiembre. También la mía a Rosa Chacel, de 18 de octubre, siempre de 1966. ↩︎
9. Véase Díaz-Plaja 1967. ↩︎
10. El término no hace referencia exclusivamente a los integrantes de la conocida antología de José Mª Castellet, 1970, sino más ampliamente a las propuestas renovadoras de los jóvenes poetas en la segunda mitad de la década de los años sesenta del siglo XX. Recordemos que en la antología no están Luis Antonio de Villena, Luis Alberto de Cuenca, Antonio Carvajal, Jaime Siles, Antonio Colinas. ↩︎
11. En la misma revista había aparecido «La guerra» de Vicente (Aleixandre 1967). Se trata de «Sonido de la guerra», si bien llamando al soldado «El soldado nativo». ↩︎
12. Véase Jiménez Martos 1967; Martín Pardo (ed.) 1970; Canales nota epilogal a Gimferrer 1967, Canales 1972 y 1976; Fossey 1970a y 1970 b; Chao 1970; Carnero 1976, 2009, 2017, 2018, 2020b cap. 7; García Baena 1976, 1983, 2007; García de la Concha 1989; Rodríguez Marcos 2006; Molina Foix 2017; Carnero & Cortines 2018. ↩︎
13. «Bomba en la Ópera» forma parte de En un vasto dominio; «Hotel» es uno de los Tres poemas que componen Gimferrer 1967. ↩︎