A través de los años, Eduardo Mendoza se ha convertido en uno de los cronistas más destacados de la ciudad de Barcelona. Desde la descripción de su pujante industrialización a finales del siglo XIX en La ciudad de los prodigios, hasta las ambigüedades y reticencias del renacer democrático de los años ochenta en Mauricio o las elecciones primarias, Mendoza ha hecho de la ciudad condal no solamente el escenario de las aventuras rocambolescas de sus personajes, también ha creado una entidad con su propio protagonismo, un ser que muchas veces propulsa la acción y determina la suerte de las personas.
Esta vez, sin embargo, tal y como indica el título de la novela, Mendoza se aventura a situar su creación en la capital de España. Y es por esto, quizá, que la atmósfera de irrealidad y de teatralidad en el libro aumenta. La acción se desenvuelve en decorados muy definidos: la mansión del duque de la Igualada, el departamento central de la policía, un prostíbulo con celestina y todo, etc. Los protagonistas del libro entran y salen de escena con la rapidez vertiginosa de las mejores farsas francesas, pero es evidente que esta sensación de teatralidad no es casual, sino que corresponde al juicio irónico de Mendoza acerca de los acontecimientos ocurridos en los meses caóticos inmediatamente anteriores al alzamiento del mes de julio de 1936.
El telón de fondo más importante es el Museo del Prado. Este es el lugar al que va el protagonista/víctima de la novela nada más llegar a la capital española. Anthony Whitelands es un inglés experto en al arte del Siglo de Oro y, más específicamente, en la obra de Diego Velázquez. Esta obra es la razón de su presencia en España y el origen de unas cuantas desventuras y periplos por todos los vericuetos de la capital española. Tiene el encargo de rescatar un cuadro hasta ahora desconocido del gran pintor a fin de asegurar un exilio cómodo en el extranjero para el duque y su familia.
El historiador del arte inglés nunca comprenderá en qué berenjenal se ha metido. Cautivado por la aristocrática familia, y sobre todo por sus dos hijas Paquita (Victoria Francisca Eugenia María del Valle y Martínez de Alcántara) y la hermana menor Lilí, y acosado por el teniente coronel Gumersindo Marranón, Whitelands de repente se parece a una figura de otro cuadro del Prado, El pelele, de Francisco de Goya.
A través de la creación de estos personajes de ficción, Mendoza también se arriesga a ofrecernos el retrato de las figuras más importantes de esos meses de marzo y abril de 1936. Está Azaña, intentando mantener unido a un país en pleno descalabro, está José Primo de Rivera, y como no podía faltar, está el Generalísimo, aunque todavía visto como alguien que «por sus dotes personales y su ascendiente podría ser uno de los cabecillas de la revuelta, si su carácter melifluo y su natural reserva no inspiraran desconfianza a los demás generales».
En todos los niveles, Riña de gatos es un éxito rotundo. Desde la estructura de la obra en su conjunto hasta las articulaciones ingeniosas que unen sus capítulos, e incluso las frases individuales, como, por ejemplo: «Todos los pesares que los reveses de la Historia, el desgobierno de la nación y las discordias de los hombres habían acumulado sobre la España de 1936 quedaban momentáneamente suspendidos a la hora del aperitivo por acuerdo unánime de las partes implicadas» (p. 197). Aquí el tema de la novela se funde en la sintaxis misma de la frase, con las tres rimbombantes declaraciones del principio socavadas completamente por la banalidad del final. ¡Qué manera más eficaz para sugerir la distancia entre la vida común y corriente de la gran mayoría de la gente y las corrientes profundas de la Historia! Mendoza no puede, no quiere, ver la historia como tragedia: es esa la razón por la que privilegia los momentos previos al cataclismo, y no la caída en la lucha sangrienta y fratricida, como los más propicios para esta nueva entrega de su versión de lo que un sociólogo más prepotente titularía «la vida cotidiana de los españoles en el siglo XX».
Habrá todavía quienes se ofendan por esta manera aparentemente ligera con que Mendoza trata los momentos en que se urdía la tragedia más grande de la historia de España del siglo XX: incluso el título parece reducir el gran drama a una «riña de gatos». Sin embargo, el autor ofrece como respuesta y punto de referencia al genial pintor del Siglo de Oro. Al despedirse de la capital, el desastroso Whitelands acude por última vez al Museo del Prado. Entra en el salón de los Velázquez, donde se detiene a contemplar Las meninas, el inglés se pregunta por qué el artista al final de su vida retrató a los personajes subordinados de la corte habsburguesa: «Es un retrato de corte al revés: representa a un grupo de personajes triviales: niñas, sirvientas, enanos, un perro, un par de funcionarios y el propio pintor […] mientras tanto, hay un reflejo: la figura de los reyes, los representantes del poder. Están fuera del cuadro y, por consiguiente, de nuestras vidas, pero lo ven todo, lo controlan todo y son ellos los que dan al cuadro su razón de ser».
Es decir, que Mendoza es más que consciente de que la Historia con mayúscula pertenece a los de arriba, a pesar de lo cual es el arte el que puede rescatar la dimensión verdaderamente humana (y quizá, como en el caso de Velázquez, más imperecedera) de la vida en esta corte de los milagros.
