Un curioso rasgo experimentalista de esta novela de Rosa Regàs, Luna lunera, consiste en que se trata de una de las pocas obras de prosa artística que se han atrevido a prescindir del punto y coma (;) y sólo él, de ese noble signo de puntuación, que en vano buscará el lector aquí, y al que la reciente revisión ortográfica de la Real Academia Española atribuye la función de indicar «una pausa superior a la marcada por la coma e inferior a la señalada por el punto». Por si este atrevimiento no fuera suficiente, la novelista, además, se sirve de las comas (,) con un criterio que varía de página a página, y que manifiesta un grado de aleatoriedad que acaso sólo pueda justificarse mediante una aplicación especializada de las doctrinas del caos.
Sin embargo, no debe pensarse que esta obra solicitará del lector agotadoras gimnasias desconstructivas, porque, sabiamente, la autora dulcifica los experimentos formales ya reseñados con unos rasgos descriptivos postminimalistas, que, mediante la glosa de lo obvio, dejan la lectura, tan ricamente, en ese terreno en que los diferentes reflejos brindan una curiosa sensación poliédrica y de relieve a un discurso narrativo que se afana tras de los contrastes: «Era una ciudad oscura y vacía, tal vez porque ya era noche cerrada o incluso plena madrugada». Y no es esto todo. Para comprender la verdadera significación de la mucha diversidad que ofrece la prosa de Rosa Regàs, hay que detenerse en los discursos que se ponen en las bocas de las muchachas de servicio, que acompañan a la familia Vidal Armengol durante tres generaciones. Arrinconando sin miramientos toda pretensión de naturalismo, estos discursos oscilan entre las sentencias gnómicas de los filósofos presocráticos y la metafísica del Heidegger posterior a El ser y el tiempo; véase, por ejemplo, esta reflexión de Dolores (cocinera): «Porque los designios del Señor son insondables y nadie en el mundo sabe lo que va a ocurrir con su vida ni con su futuro»; y véase esta otra de Francisca (criada): «Desde que llegué, hace ya tantos años que ni siquiera guardo memoria ni de cómo vine ni de por qué, siempre me he movido en las tinieblas, en la penumbra de esta familia en la que aparecían y desaparecían sus miembros siempre al dictado de la voluntad y de las ocultas intenciones del señor». Obsérvense, de paso, los sutiles cambios del calidoscopio simbólico que propicia el empleo de las mayúsculas en estas dos citas.
A quienes, a pesar de todo, no les hayan parecido suficientes las muchas virtudes literarias que atesoran los anteriores ejemplos les reservo un uso magistral del sentido de la dramatización que, en un afán de actualizar la sprezzatura renacentista, la escritora utiliza de la siguiente forma: imagínense una reunión de aguerridos anarquistas, de los de antes, exiliados en París; en plena expansión de las emociones, se quejan de la mucha hambre que han pasado; entre ellos, un militante de Izquierda Republicana (?), vástago de la burguesía catalana, comprensiblemente harto y más que harto de oír lo del hambre, obsequia a sus contertulios con el siguiente apóstrofe: «Yo no sabré lo que es pasar hambre, lo reconozco, pero vosotros tampoco conocéis el tormento de comer sin apetito frente a un plato sopero rebosante de espesas papillas que os meterán en el cuerpo cucharada tras cucharada con el pobre incentivo de que ésta es para papá, ésta para mamá, ésta para tu tío…». No, no, la escena, con ser todo lo notable que quiera cada lector, se convierte en verdaderamente interesante cuando se advierte que la escritora suspende aquí el relato, y encomienda a la libre imaginación de los lectores lo que, naturalmente, debió de ser la previsible reacción de aquellos tremendos, viejos anarquistas.
Hallo, sin embargo, que en esta novela, a pesar de que no es poca cosa lo que ofrece (la crónica de tres generaciones de una rica familia de la burguesía catalana, con toda una guerra civil por medio), podría haberse prolongado la materia narrativa en direcciones en las que el lector tiene todo el derecho a esperar mucho del privilegiado punto de vista de la escritora. El patriarca de la familia, Pius Vidal Armengol, el protagonista, a quien se convierte en un espantapájaros, a fuerza de ridiculizarlo y de reducir sus apariciones a sus más energuménicas estampas, es, sin embargo, según la narradora, dueño de una «tumultuosa imaginación», pero no le llega al lector ni un solo ejemplo de esa imaginación. Por otra parte, durante el velatorio del patriarca, después de profanar el cadáver, los nietos se dan cuenta de que han caído en un «lúgubre y apocalíptico trance», tras el cual «recompusieron como pudieron el cadáver»; este triple movimiento (profanación, reflexión, recomposición) ha de fundarse necesariamente sobre puntos de vista que van mucho más allá de la imagen pasiva, apenas adornada con alicortas rebeldías infantiles, de los nietos del patriarca.
En suma, el abuelo de la familia, el ser humano de verdad, lleno de pasiones inexplicables, queda reducido en la novela a la absurda quimera forjada por el servicio doméstico de la casa y la imaginación de un puñado de niños; y los nietos del patriarca aparecen, más allá del anecdotario infantil, ya adultos, como los exponentes de unos valores que son perfectamente irracionales («inútil profanación») o parecen ser ellos mismos no menos hipócritas que aquellos a quienes denuncian, pues deciden recomponer el cadáver. Se le hurtan al lector, pues, dos elementos que deberían haber desempeñado un papel determinante en la narración: la personalidad del abuelo juzgada con la sabiduría y conocimiento de la naturaleza humana que debe suponérsele a quien, siendo parte, ejerce la justicia poética desde el tribunal de un relato; y falta también la necesaria justificación racional o literaria para comprender por qué unos adultos no quieren aceptar que su abuelo haya sido un ser humano, todo lo monstruoso que se quiera, y siguen empeñados a toda costa en que continúe siendo sólo la recomposición grotesca que les dictaba su fantasía infantil.
