Desde que Elfriede Jelinek (Mürzzuschlag, Estiria, 1946) irrumpió en el mundo literario con una novela pop que desmontaba los clichés de la sociedad de consumo usando sus propios medios ( Wir sind lockvögel, baby!,1970), la escritora no ha dejado de producir antiliteratura al filo de la cotidianidad. Sus ataques recurrentes contra los valores consagrados de la sociedad austríaca (el Burgtheater, la música, la familia, la montaña, el turismo y los deportes de invierno) la exponen a una agitada polémica que no siempre se limita a su obra.Aunque no es la única entre los excelentes autores austríacos actuales que abomina del populismo de derechas, así como de los idílicos camuflajes de violencia y xenofobia, sin duda se trata de la más satírica y de la que mayor escándalo provoca.Admiro la lucidez poco ortodoxa de la venerable Academia Sueca por haber señalado las calidades artísticas de su obra, ensombrecidas a veces a causa de los defectos estridentes que se perciben en la superficie de sus textos.
La poética de Elfriede Jelinek se encuentra alejada al concepto romántico de creatividad y originalidad y más bien próxima a la producción en serie, característica de los subgéneros literarios. Sabemos que es capaz de teclear sus frases con la velocidad de una experta mecanógrafa, presa de una auténtica furia verbal. Confesada pionera del PC, instrumento congenial a su procedimiento de cortar y pegar fragmentos de textos de distinta procedencia, ha dirigido el cauce rebelde de sus palabras a una infinidad de poemas, relatos, ensayos, traducciones, radionovelas, obras dramáticas y novelas.Aunque el escaso respeto de la escritora por las definiciones convencionales de los géneros literarios dificulta la clasificación, podríamos enumerar nueve novelas hasta la fecha, dato suficiente como para demostrar que en España, a pesar del reciente relanzamiento de sus cuatro novelas más famosas, solamente conocemos la punta del iceberg. En realidad, para Jelinek el teatro sigue constituyendo un arma poderosa para intervenir en temas de actualidad. Escribe teatro político a su manera, con los medios grotescos provenientes del teatro del absurdo. Bambiland (2003) hace referencia a la guerra en Irak y para el año 2005, en que se conmemorará a bombo y platillo el segundo centenario de la muerte de Friedrich Schiller, la autora anunció un proyecto que equivale a una profanación: el de sobreponer a Isabel I y María Estuardo, antagonistas de uno de los dramas más consagrados del homenajeado clásico (Maria Stuart, 1800), los personajes de Gudrun Ensslin y Ulrike Meinhof, representantes destacadas del grupo Baader-Meinhof, abanderadas de la lucha armada anticapitalista en los años setenta y tristemente célebres por su muerte en la cárcel, en condiciones siniestras.
El procedimiento se repite. Jelinek se inscribe paródicamente en los textos de otros, satiriza personajes ficticios o reales y géneros cultos o populares para destruir las mitificaciones de la sociedad actual mediante el ridículo. Desvalijando indiscriminadamente el arsenal literario, su lenguaje híbrido se compone de citas que provienen tanto de la subliteratura, la publicidad, la prensa amarilla, la jerga política y los programas televisivos, como de la poesía y la filosofía.Al igual que todos sus personajes, la narradora esconde su propio rostro. Aunque omnipresente en cuanto manipuladora de todos los elementos narrativos, siempre se expresa a través de máscaras lingüísticas. En este sentido, el hecho de que Elfriede Jelinek pronunciara su discurso para Estocolmo a través de una pantalla, fue, aunque motivado por su fobia social, una perfecta mise en scène de su estética de la ausencia.
Incluso los títulos engañan. Las amantes (Die Liebhaberinnen, 1975) representa el provincianismo asfixiante de la Austria profunda. Dos obreras pretenden escapar de la ignominia de su estatus humilde a través de una relación sentimental. Brigitte utiliza su cuerpo para conquistar el futuro de un negocio propio, aunque el portador de este futuro la repela físicamente. Paula se enamora perdidamente de un idiota con atractivo físico para acabar prostituyéndose. Parodiando moldes de la novela rosa, esta doble trama despoja el sueño del ascenso social de la mujer mediante el amor de un hombre y lo reduce a la cruda esencia de la (auto)explotación sexual. En su calidad de feminista y comunista, la autora deja al descubierto el entramado entre sexo y economía, valiéndose de la estética que le corresponde: la del obsceno. Sin embargo, no ofrece perspectivas de liberación para la mujer. Aquí, como en otras obras, desde un determinismo preocupante, la lucha de género se presenta sin salida. Las mujeres deben aceptar las reglas patriarcales del juego sin posibilidad alguna de ganar, ni siquiera la de obtener el goce sexual.
Los excluidos (Die Ausgesperrten, 1980) caricaturiza, en términos del existencialismo francés, las desorientadas aspiraciones elitistas de un grupo de adolescentes vieneses que asaltan a transeúntes con el objeto de practicar la violencia «como fin en sí mismo».Aunque basada en un parricidio real, la novela no cuenta un caso singular, sino que reúne a una serie de arquetipos sociales del sombrío ambiente de la posguerra: la familia pequeñoburguesa con padre nazi y madre víctima de la violencia matrimonial; la madre proletaria, viuda de un combatiente socialista asesinado en un campo de concentración, así como la familia del petulante empresario de barrio alto, además de sus respectivos hijos e hijas, unidos por el desdén y el rock and roll. Mediante un lenguaje estilizado sobre trasfondo realista la autora nos entrega el retrato corrosivo de una sociedad brutal.
Esta última novela contiene, in nuce, la figura de la pianista con tendencias sádicas y autodestructivas que habrá de ser la esperpéntica protagonista de la novela más aclamada y a la vez más autobiográfica de Jelinek, La pianista (Die Klavierspielerin, 1985). Los típicos ingredientes para un culebrón sobre el amor imposible entre un alumno y su maestra, con música de fondo, son transfigurados en un juego de poder de extrema crueldad.Varios elementos del infierno personal de la profesora de piano Erika Kohut se parecen a la vida de la organista y pianista diplomada Elfriede Jelinek.También ella fue víctima de la desmesurada ambición de su madre. Su padre, judío de origen checo, enfermó mentalmente y murió igualmente en un manicomio, dejando a madre e hija en una relación de simbiosis estranguladora. Sin embargo, las coincidencias biográficas no deberían hacernos olvidar que la pianista con su carrera de virtuosa frustrada, su personalidad reprimida y su sexualidad perturbada representa en realidad otro caso ejemplar de una psicopatología social. Su disección es llevada a cabo con pericia psicoanalítica. El juego de voces y contravoces al que se refirió el jurado del premio Nobel es ejecutado con maestría. La perspectiva de un narrador omnisciente se alterna con el flujo de conciencia de los protagonistas, agregando interlocuciones representativas de determinados grupos sociales, de modo que, en lugar de la identificación con un solo punto de vista, se produce una impasibilidad que hiela la sangre. Mediante el choque de los clichés de la alta cultura y la pornografía, se lleva a cabo un sarcástico ajuste de cuentas con la música convertida en negocio, cuyos mecanismos destruyen a Erika Kohut. Presenciamos con horror una «forma de morir» que recuerda a otros casos de mujeres aniquiladas, descritos anteriormente por Ingeborg Bachmann.
Más incómoda aún resulta la lectura de Deseo (Lust, 1983). Este rabioso panfleto artístico ridiculiza el sexismo en su propio medio: un lenguaje pornográfico fecal tan ajeno al placer, que incluso a las mujeres se nos atraganta la risa frente a la repulsiva orgía verbal contra el despotismo machista. Las figuras provienen de la mitología cotidiana más trivial: el señor director de una fábrica y su mujer apetecible pero entrada en años; su hijo menor, así como el estudiante joven y atlético. En el fondo aparece el coro formado por los obreros y el paisaje nevado de los Alpes. Con la estructura repetitiva del porno, Jelinek construye una parábola del poder en forma de un rosario de violaciones matrimoniales y extramatrimoniales. El argumento poco contribuye a lo ya sabido. Más bien se trata de poner en evidencia las reglas del contrato matrimonial y de la explotación capitalista en general mediante el asco. También aquí la revelación se realiza a través de un choque de registros. Con una agilidad asociativa asombrosa, la autora relaciona metáforas místicas de San Juan de la Cruz y Hölderlin con el priápico miembro viril del director con la intención de denunciar un factor de continuidad que enlaza la mitología patriarcal con el patriarcado capitalista. Sin embargo, en algunos momentos el bagaje literario pesa más de la cuenta. Algunas comparaciones parecen gratuitas, algunas bromas facilonas. Por otra parte, el mismo método de asociación y repetición deformante, en sus momentos logrados, revela la falsedad ideológica de las frases citadas o denuncia la violencia que representan.
El arte de Elfriede Jelinek se balancea entre la arbitrariedad de la pura gimnasia lingüística y la destrucción de los clichés ideológicos mediante un procedimiento aprendido de Karl Kraus en el que las citas se juzgan a sí mismas. Jugando con la homonimia y los chistes por igual; explotando el doble sentido y las asonancias; tomando al pie de la letra las frases hechas y los slogans, la autora rompe la cáscara del lenguaje estereotipado.Traducir todas las alusiones, en parte tan ancladas en la sociedad austríaca, resulta poco menos que imposible. Pero, aun así, se percibe el singular valor transgresor de esta autora, patente en su destrucción de los mitos modernos mediante un lenguaje experimental sin concesiones.
