Es preciso remontarnos a nuestro yo de niño para recordar que el trato que por entonces manteníamos con los parques de atracciones estaba más cerca de la magia que del mero entretenimiento. A diferencia de las ferias locales, que tenían su lugar específico en el barrio y que, deudoras de la mitología itinerante de los gitanos, durante semanas se apropiaban de ese entorno ―sin cumplir con la leyenda de los asesinatos o los niños robados de sus cunas a lo largo de su estancia allí―, los parques de atracciones levantaban sus instalaciones en los márgenes de la ciudad, y eso ya implicaba, como en todo proceso mágico, el acceso a una periferia. De alguna manera, que un rincón todavía en las estribaciones de los núcleos urbanos hubiese sido construido a imagen y semejanza de una serie de fantasías, y que desde lo alto de una noria pudiera verse todavía la ciudad, como el castillo de Blancanieves, asomando por detrás de un macizo de árboles, creaba en la mente del niño imaginativo la ilusión de que un mundo misterioso empezaba a desplegarse a partir de un entramado de convenciones (la acera, el parque, el edificio vecinal, el colegio al otro lado de un paso rayado en el asfalto por el que siempre se confiaba en ver cruzar las cebras) cuyos elementos formales también podían ser un símbolo todavía por identificar de alguna otra cosa. Quizá esa «otra cosa» ya estaba larvándose y era cuestión de aguardar a la experiencia e imaginería de un yo adulto para empezar a desentrañarla. Pero, entre tanto, esa encandilada diversión de cruzar un río poblado por misteriosas criaturas animatrónicas, un gabinete de espejos o una casa construida en torno a un tonel giratorio cuyos suelos podían abrirse en cualquier momento, bastaba para ofrecer a un niño lo suficientemente dormido —es decir: despierto en otra parte— la clase de certezas que no siempre podía encontrar, o no, al menos, de un modo tan evidente, en el laberinto de los edificios creados por la torva y crepuscular imaginación administrativa. Era evidente que en ese territorio que crecía a la orilla de la «sucursal bancaria» o de la «galería de alimentación» desmantelada, con sus puestos vacíos desde hacía años y sus escaparates apedreados por algún pequeño y asustado aventurero, había más de una casa de brujas y más de un laberinto sin espejos. Pero sus señales eran de otro tipo. Y es posible que uno tuviera que ser iniciado en los ritos de la rueda de la fortuna y de las cabezas parlantes que anunciaban misteriosos destinos para que ese niño «despierto en otra parte» fuera capaz de reconocerlas.
«En ese estado de ánimo, consciente o inconscientemente, muchos se acercan a ciertos lugares de la ciudad natal o de residencia, en los cuales, fija o transitoriamente, están enclavados esos conjuntos llenos de color, de formas llamativas, infantiles, girantes, que se llaman parques de atracciones…». En algún momento de 1948 o 1949, en su ciudad natal y también de residencia, en lo alto del antiguo puig de l’Àliga, Juan Eduardo Cirlot visitaba un parque de atracciones. Tenía muy reciente la muerte de un pintor, José Gutiérrez-Solana, a quien Manuel Sánchez Camargo había dedicado una interesante monografía: interesante por ese misterioso suplemento de la vida del pintor, esa condición suya del hombre «al que no se sabe dar la mano», enamorado desde niño por todo lo macabro. Ramón Gómez de la Serna, que aprendió de él un no menos misterioso amor a los muñecos, lo llamó «el ángel destartalado», y se lo imaginaba moviéndose «como alucinado por un trasluz entrevisto, la realidad de este mundo desde un más allá sombrío». Con la frente apretada contra la grieta que daba a ese trasluz, Solana había mirado hacia una España negra y un Madrid todavía más negro, habitado por cadáveres que parecían títeres de Goya, ausentes en su deambular desde la Pradera de San Isidro hasta los dominios de la diosa Cibeles, o por las extrañas fuentes ocultas de la calle de Ceres, que dejaban caer sus gotas, teñidas con la sangre de la bella Marieta, en las galerías subterráneas de la torre de los siete jorobados; pero Sánchez Camargo descubrió en su biografía que Solana localizaba esos accesos al «más allá sombrío» por todas partes, y que también había empezado a escribir obsesivamente sobre un París muy parecido a aquel Madrid espectral en el que la gente se proyectaba contra las fachadas como sombras de una linterna mágica. Cirlot, junto a sus compañeros de la revista Dau al Set, leyó embelesado esas treinta páginas que pintaban un París desconocido, una ciudad invisible situada en una especie de zona crepuscular entre «La noche» de Maupassant y la Aurélia de Nerval, laberinto de adoquines y farolas medio apagadas por el que merodeaban «señoras enanas con las piernas hinchadas y en arco», «judíos espiritistas y masones», «zapateros remendones de portal» que remachaban suelas junto a un «mercado de limones», y los siniestros prestamistas de la rue Eduffés, pero en el que para Cirlot (y también para su amigo Tapiès, cuyos dibujos y pinturas de entonces tanto recuerdan a Chirico) reinaban sobre todo dos lugares emblemáticos que nadie como Solana había sabido ver: las salas de los muñecos de cera del museo Grevin, y la feria de siniestras atracciones «implantada en la explanada de los Inválidos» bajo «la cúpula dorada de la tumba de Napoleón». Solana visitó esa feria en varias ocasiones, con la Torre Eiffel de fondo, abriéndose paso entre «los restos de los derribos de la Exposición Universal» que se mezclaban como escombros de una civilización perdida. En ese pasaje no hace falta una descripción más detallada para que también nosotros veamos los pabellones desmantelados en los Campos de Marte, las cúpulas vencidas y las estatuas y los bustos derrumbados de otro tipo de feria que vino y se fue. Pero leyendo las palabras de Solana se tiene la impresión de que la ruina en realidad era París.
La ciudad, la verdadera ciudad ―no el entramado de edificios que se alzaban como un engañoso decorado, sino sus extrañas construcciones arquetípicas, el territorio ganado a un bosque antiguo que se había ido formando fantasmalmente sobre el imaginario de un suelo adoquinado―, aparecía entre las grietas de lo que, a efectos de verdadero sentido, no era más que una fachada de cartón piedra. Cirlot se vio atrozmente poseído por esa idea, y subió a la montaña del Diablo convencido de que podía retomar los pasos que Solana había detenido en los predios de la mera descripción de esa otra ciudad cuyo sobrenombre (la «ciudad de la luz») escondía también una alusión a Lucifer. La montaña iba a ser su iniciación. ¿Pero por qué «del Diablo»? En parte porque toda la ciudad de Barcelona está construida sobre el plano de una guerra celeste. El nombre de Tibidabo, la montaña a la que solo una vez localiza Cirlot en su libro sobre el misterio de las ferias y atracciones, proviene de una cita de la Vulgata (Lucas 4:6), «et ait eī tibi dābō potestatem»: «y [el Diablo le dijo] te daré todo el poder». De esa manera, casi se diría que, con las manos en los bolsillos, el Diablo trató de conquistar a un Jesucristo extenuado por las dudas tras cuarenta días en el desierto, mostrándole lo que más adelante serían las tortuosas apariciones que Simón el Estilita vio surgir a sus pies. Todavía hoy Jesús responde al Diablo desde la cúpula del Templo Expiatorio del Sagrado Corazón, un hermoso centauro en términos de arquitectura religiosa que por su lugar en las alturas de una vieja ciudad enseguida hace pensar en la que, centelleando con su misma piedra lunar, preside la «ciudad de la luz» desde lo alto de la colina de Montmartre, el «monte de Marte» ―de Mercurio según la Crónica de Fredegario― o quizá «del martirio», pues es allí donde fue decapitado Saint-Denis, el «santo sin cabeza» que recibió su nombre de aquel otro Dioniso al que Zeus resucitó tras haber sido destruido por los Titanes, y cuya carne y cuya sangre ingerían sus seguidores. Así que quien asciende el Tibidabo, lo sepa o no, se encuentra (como los poetas parisinos que vivían en las buhardillas de Montmartre) dentro de la recreación de un drama místico.
Es inevitable recordar ahora el final de un poema visionario de un cercano antepasado de todos esos poetas de París:
I will not cease from Mental Fight,
nor shall my Sword sleep in my hand:
till we have built Jerusalem,
in England’s green and pleasant Land.
Si Blake creyó encontrar en Inglaterra la nueva Jerusalén, alguien debió de pensar que a Barcelona (ciudad que atesoraba una Deméter negra en lo alto de una colina) le correspondían cuando menos algunos de sus enclaves. Tibidabo, el monte Carmelo, el valle de Hebrón, son reproducciones a escala ―como lo son, a fin de cuentas, las atracciones de feria respecto a los asuntos de la vida, y la fabulosa maqueta de Cataluña en miniatura respecto a la Cataluña original― de los lugares en los que Jesús nació, murió y resucitó de entre los muertos. Y de la misma manera en que encontramos una continuidad entre los pasos de Solana (madrileño) en París y los de Cirlot (barcelonés) en su ciudad, los 500 kilómetros que separan el parque de atracciones del Tibidabo de la estatua del Ángel Caído en el Retiro de Madrid parecen señalar una fraternidad discreta entre ciudades, un vínculo forjado por la presencia del Diablo, aunque Madrid iba a adoptar en secreto una parte fundamental de su arquitectura de otra ciudad milenaria cuyo rastro más evidente se encuentra en los portales paralelos del Templo de Debod. Esa cifra redonda de 500 kilómetros tiene un sentido oculto tan relevante como los 33 kilómetros que separan el monte Carmelo, sito en el Parque Güell, de la Deméter o Cibeles negra del monasterio de Montserrat; también lo tiene el hecho de que el Carmelo sea el punto intermedio en los 5,5 kilómetros exactos que hay entre el parque de atracciones del Tibidabo y las retorcidas puntas lanceoladas de la Sagrada Familia, amenazada siempre por su propia conclusión. Y si no deja de ser cierto que Cirlot estudió el origen de los símbolos más allá de las mediciones y los cálculos secretos, también sé que habría mirado con recelo esa D (el valor 500 en la numeración romana, pero también la inicial del Adversario) que asoma sigilosamente entre la montaña del Diablo y ese ángel helado sobre una fuente en el mismo momento de caer. Él sin duda sabría que los romanos habían desarrollado el quingenti al cortar y dividir verticalmente el símbolo etrusco que equivalía a 1000, y que había pasado al abecedario griego como la letra Φ, el sonido que abre la palabra fósforo ―«portador de luz», y antiguo nombre del planeta Venus― y también el signo (traducido como lux) que en luminotecnia representa el flujo luminoso. Personalmente, sospecho que toda esta trama de cabezas cortadas, dioses renacidos y ángeles caídos sobre el planisferio de una ciudad sagrada y resucitada en otra parte es la razón por la que Cirlot decidió sellar su texto sobre las ferias con dos grabados clásicos de pura infernaliana, levantados al principio y al final de su obra: una corona o brazalete por donde pasean las figuras de Asmodeo, Astarot y Azazel en la entrada, y una arpía que vigila recelosamente la salida en su cierre. Acerca de la Casa de la risa, donde «la diversión consiste, paradójicamente, en sentir que todo es precario a nuestro alrededor», Cirlot ya advirtió que se encuentra sostenida entre dos umbrales.
Esta mención del umbral, entendido como la línea liminar que corta no ya dos espacios físicos sino también metafísicos, o cuando menos invisibles, no puede quedar desatendida en un lugar concebido para dar ese salto entre realidades. Solana lo encontró, después de abrirse paso por las ruinas de París y alcanzar el único lugar aparentemente intacto en ese caos informe de la antigua ciudad, en la barraca situada bajo la cúpula del emperador donde agonizaba eternamente «Alazana la misteriosa», la femme sans tête vivante. Alazana es una mujer en realidad ni viva ni muerta ―es decir, otro punto liminar―, a la que guarda en un armario una especie de científico loco, un médico del que no sabemos otra cosa que su afán por el disfraz y su extraño deseo de exhibir ante los curiosos a su presa, atada con correas y rodeada de luz eléctrica… y si Cirlot cita por entero el pasaje de Alazana es en parte como homenaje a quien le descorrió los velos de un mundo que trascendía el mero espectáculo lúdico, y en parte por el asombro de encontrarse con el encantamiento de esa mujer que carece de lo que más tarde volveremos a ver una y otra vez en el papel de guardián de las atracciones de la feria: la cabeza parlante.
Nos acercamos a esta barraca, donde los apartados de altavoces producen un ruido ensordecedor. Del interior de esta sacan a la vista del público una camilla con ruedas rodeada de dos enfermeras y médicos con sus delantales blancos. En la camilla, tapado con una sábana, se ve el bulto del cuerpo de una mujer, muy corto, como si no tuviera cuello ni cabeza, con las piernas desnudas y los pies que se mueven en el aire con un balanceo continuo, como si no pudieran estar quietos un solo momento. Algunas mujeres del público se acercan y tocan aquellas piernas y pies, que siguen moviéndose en el aire. Luego se retira aquella extraña comitiva, volviéndose a introducir la camilla al interior de la barraca.
Muchos curiosos pagamos la entrada y entramos dentro; cuando se ha llenado la barraca de público, se descorre la cortina y aparece un armario negro; un médico con delantal blanco y unas barbas postizas negras abre el armario, que se ilumina, y aparece una mujer desnuda sentada en un banquillo; sus manos y pies están atados por unas correas que cruzan el cuerpo de esta mujer de carne blanquísima, que destaca sobre el fondo de terciopelo negro; iluminan sus desnudeces cuatro candelabros, que se cruzan a la altura de su cabeza, de forma de ramillete, con una luz eléctrica que deslumbra nuestra vista. El hombre del delantal blanco pasa una vara a la altura de los hombros, para que vean que aquel cuerpo no tiene cabeza, que nos produce una impresión molesta, como el de una ajusticiada sentada en el banquillo del patíbulo.
Ese estado entre la vida y la muerte de la mujer que reposa en la camilla, las barbas postizas del falso médico, el armario que se abre y que se cierra, los cuatro candelabros que no son iluminados por una llamita sino por la (diabólica) luz eléctrica, los pies que se balancean en el extremo de ese cuerpo tan corto, son alusiones directas e indirectas a ese umbral que la inmersión en los misterios, incluso en los que se disfrazan de inocentes atracciones para niños, permite trasponer. Sin embargo, no hay que pasar por alto el hecho de que Solana se enfrenta a un cuerpo despojado de cabeza, que ese cuerpo es el de una mujer, y que, como vemos bajo la guía de Cirlot en nuestro ascenso y descenso por la «montaña del Diablo», los bustos, o cabezas parlantes, son prácticamente los únicos interlocutores que encontramos en las cercanías de las atracciones principales, a veces como meros muñecos mecánicos y a veces como magos o intérpretes de nuestro destino, en los que Cirlot ve (no sin un buen motivo) la sombra torcida, con el cabello suelto y las uñas demasiado largas, de la Sibila de Cumas:
Maurice Chevalier perdura en un París imaginario que solo en cierta proporción se encuentra cuando allí se va. La Torre Eiffel y el Sena, con sus grandes y bellos puentes de piedra, le rodean y ambientan. Está, a pesar de su sonrisa petrificada, tan ausente como el faraón Seti I, cuyo cadáver quemado por el sol de tres mil quinientos años ha sido robado de la paz de su tumba, y no por ladrones que se tengan por tales.
Una especie de mico real es El Rey Ilusionista. Mientras la música suena, hace sus juegos tramposos. El escenario es lo mejor, casi tan bueno como el de Christian Berard para La bella y la bestia, de Jean Cocteau. Una escalinata amplia conduce hacia las habitaciones superiores del palacio, entre las cuales debería haber una en la que es peligroso entrar, no porque la guarde un dragón, sino a causa de que las fuerzas astrales residen allí y no se sabe si es la inmortalidad o el crimen lo que descubrirán los ojos que desvelen el secreto.
En otros sitios, un faquir de cartón piedra recibe en silencio las preguntas, y del interior de la pared sobre la que está apoyado sale la mágica papeleta. En este procedimiento hay la burda tragedia de que un hombre desconocido, que no suele ser Tiresias y que se halla detrás de la máquina infernal, es el encargado de dilucidar si se alcanzará tal o cual cosa.
Bombillas eléctricas, ruedas que giran iluminándose, letreros que aparecen súbitamente también son procedimientos para explicar el porvenir a quien desee saberlo. Y muchas de las personas que visitan las ferias y que han caído allí por aquellos desconocidos imperativos a que aludimos, están deseando recibir órdenes para sumisamente cumplirlas.
En estos pasajes los elementos infernales aparecen por todas partes, aunque razonablemente disimulados: el simulacro de París (que es, ya de por sí, un simulacro dentro de otro simulacro, en una serie que no sabemos muy bien dónde termina), la alusión al faraón y «su cadáver quemado por el sol», el rey ilusionista que se dedica recurrentemente a poner en liza un juego tramposo, el dragón en la inexistente habitación oculta, el «faquir de cartón piedra» que sirve de máscara a un falso Tiresias, por no mencionar las bombillas eléctricas, las ruedas giratorias y, sin duda, a todas esas personas «deseosas de recibir una orden» que ponga en marcha la máquina artificial de las profecías autocumplidas. Aquí la electricidad actúa como un circulante que cierra el circuito entre algo más profundo que la mente y una energía cargada de parásitos a través de esa extensión de nuestro tejido nervioso que es el tendido eléctrico. La mirada afectada por los giros y las luces de la feria nos lleva a hacer ese descubrimiento: el baphomet que sirvió como modelo a las torres de alta tensión, cuyos esqueletos vertebran el horizonte en la periferia de las grandes ciudades, tiene el mismo valor simbólico que el pobre caballero parisino convertido en faraón o que el faquir de cartón piedra entendido como máscara. Es el dibujo sobre el que se diseñaron las torres y es una advertencia de que la electricidad no es un amigo inocente, de que en ella vive la centelleante pléyade de los misteriosos djinns. Pero aquí ya no caben las sorpresas: a fin de cuentas, no es posible adentrarse en un parque de atracciones ―y mucho menos salir de él― sin reconocer que todo cuanto nos rodea ya es un símbolo de otra cosa.
Si la muerte de Solana y sus escritos sobre París, en especial sobre el museo de muñecos de cera y la feria montada en los Campos de Marte, pusieron a Cirlot sobre la pista de los parques de atracciones como posibles ritos de iniciación a los misterios de ultratumba, su reciente descubrimiento de El mito del eterno retorno, de Mircea Eliade, le permitió desentrañar la parte más oscura de ese secreto escondida tras la forma de la rueda, que reinaba en todas las atracciones ya lo hiciera bajo una «claridad geométrica total» ―la noria, la rueda aérea, las olas, la oruga, «el cielo de los caballitos»― como bajo su forma enmascarada: y aquí Cirlot menciona la montaña rusa pero sorprendentemente pasa por alto el laberinto de las Grutas mágicas y de la Casa de la risa (donde parece posible «que haya un Minotauro acechando en la penumbra»), círculos desmantelados que obligan a los visitantes a un caminar elíptico que evoca la desorientación del celebrante durante la iniciación en el misterio, el tránsito por el que la mente trasciende los bordes de los que es prisionera y rompe las cadenas del sujeto con el tiempo profano. «En todo caso, una danza en curva cerrada», explica Cirlot en su entradilla a la voz Rotación, del Diccionario de símbolos. Cirlot regresaría al elemento de la rueda bajo otra de sus máscaras, el ojo, cuatro años después (El ojo en la mitología, 1954), pero antes había tenido que verlo dando vueltas como una especie de panóptico satánico, como Blake había visto el giro de las aspas de los molinos ingleses, sobre las explanadas de la «montaña del Diablo». Girar sin rumbo, o sometidos a un centro, en el seno de aquello mismo que nos vigila, parece una metáfora demasiado reveladora de nuestras aventuras en el cosmos, la imagen de millares de espíritus ligados por un «hilo sedoso» (como en el verso de Prudhomme) a ese lugar más allá de las estrellas cuyo grito es posible ver en la niebla del televisor sintonizado en un canal muerto, y que tanto se parece a la imagen de los asientos voladores cuyo rotar centrífugo nos da «la sensación de un intenso viaje por los aires»: la misma sensación, en relación al universo, que la que se apodera de Don Quijote sobre el lomo de Clavileño en relación a los asientos voladores. Y si menciono a Don Quijote no es solo por la suspensión de toda credulidad y la sensación de un verdadero vuelo que acompañan al engaño de Malambruno, sino por el hecho de que, a diferencia de nosotros, él al menos era consciente de llevar un pañuelo sobre los ojos.
Cirlot descubre esta semejanza de los viajes con su inventario de sagrados embelecos leyendo La muerte de los dioses, de Dmitri Merezhkowski:
En el capítulo X, se puede encontrar la descripción de la iniciación de un neófito, en un templo de las religiones herméticas. El simbolismo sobre el que se basan esas religiones está presente en el menor detalle. A imagen de la existencia, y también de la vida del más allá que, para tales concepciones, no es sino un desdoblamiento de la existencia terrena, la iniciación es una prueba. Y la prueba constituye un viaje, en el cual existen tentaciones de los dos géneros contrarios. Se intenta detener al viajero por medio del terror y por medio de los halagos eróticos. Pero este, si sabe despreciar las dos clases de peligros, llega a la felicidad eterna, simbolizada por la estancia maravillosa de las luces.
Aunque Cirlot no habla aquí de asientos voladores sino de esas «Grutas mágicas» que «no pueden seguir más literalmente semejante esquema», la importancia radica en el desplazamiento circular ―la «danza en curva cerrada», por más que se emprenda sobre las vías de un círculo descompuesto― y en la unión que establecemos una vez más con ese enclave misterioso al que pertenecemos por derecho de nacimiento. Como Sancho subido a la grupa de Clavileño, convencido de hallarse ya «en el lugar del fuego, o bien cerca, porque una gran parte de mi barba se me ha chamuscado», y a punto de retirarse la venda de los ojos «por ver en qué parte estamos», Cirlot reconoce también las más evidentes alegorías del fuego ya desde la entrada en la caverna, «bien basadas en el tema del dragón, o en la representación demasiado humana del demonio» (que le llevan a pensar, en un salto que va desde el diablo en la montaña a sus encarnaciones dormidas entre prodigiosas estalactitas, en la cueva del Drach), y, mucho más consciente que Sancho del extraño lugar en que se encuentra, no siente la menor sorpresa al «ver las llamas, las calderas de Pedro Botero con los infelices condenados, representando una eterna divina comedia a costa de su dolor» o, en el cruce principal de las diferentes avenidas que recorren este laberinto a escala de un reino mucho más grande y atroz bajo la tierra, al propio «Satán entronizado»:
Con emoción se le contempla al pasar, y se le deja a las espaldas para proseguir adelante. Otras figuras son comunes en las grutas: Venus y Buda. Constituyen los dos polos del universo centrado por el ecuador de Satán. Otro personaje legendario aparece, con justa intuición, cerca de la salida. Es san Jorge, el vencedor del dragón: el Sigfrido cristiano.
Su aparición puede considerarse precursora del final de la prueba. Una última estancia se abre antes de salir a la luz del día, pues, a diferencia del Infierno en el que Virgilio penetrara, aquí, para salir, no hay que retroceder sobre los propios pasos.
«No hay que retroceder sobre los propios pasos». Aunque Cirlot está en lo cierto, al menos en lo que respecta a la clave literal, en todo este proceso mágico de la visita al parque de atracciones se cumple un regreso muy distinto que discurre a través de las puertas de los salones con dioramas y los espejos deformantes, de los cortinones que hacen las veces de velo de Maya ―por más que su temblor nos separe de lo que en apariencia no es más que una pobre barraca― y de las figuritas oscilantes pintadas en la trama de ese sinuoso velo, del sueño de una India enigmática que atraviesa sus Budas y sus falsos faquires pero empieza en la mitología de los gitanos feriantes, y de los restos de un Egipto en miniatura que se encarna en los hijos de los faraones quemados por el sol, en las momias resucitadas de la Casa de la risa y en esa balanza de los columpios que aparece por primera vez representada en el misterioso Papiro de Toth, «que había de permitir a los egipcios muertos la resurrección tan deseada y la entrada en el Amenti». Ese regreso se atiene a una fórmula que entre nosotros, los que no somos al menos tan egipcios, conocemos por Mateo, pero que trasciende más allá del ensueño cristiano, y, de hecho, encontramos disuelta en ese juego de equilibrios que es el Tao: «Si no os volviereis y os hiciereis como niños, no entraréis en el reino de los cielos.» En su comentario al libro del Tao (¿escrito con qué? ¿con quince años?), el pequeño Wang Bi lo expresa de este modo:
El hombre de honda virtud
se asemeja a un recién nacido.
No le pican los bichos venenosos
ni las bestias salvajes le atacan
ni le agreden las aves de presa.
Débiles son sus huesos y tendones
mas su mano ase con firmeza.
El niño es quien más cerca está del misterio de la vida ―sin que necesite pasar desde el lado de la muerte para franquear ese umbral que, una vez más, nos conduce hacia él― por el mero hecho de ser un recién llegado; pero esa proximidad con el misterio le hace presentarse ante nosotros con los bolsillos llenos de un polvillo mágico que lo impregna todo. En el arte, las alusiones a la contradictoria ancianidad del niño las encontramos por todas partes. Si miramos con atención, es posible tirar una línea que atraviesa, por ejemplo, un relato de ciencia-ficción («Noticias del sol») acerca del tiempo afectado por una misteriosa enfermedad causada por los viajes espaciales, donde un moribundo es capaz de comprender que «nada es más viejo que lo muy nuevo», y que «un bebé al nacer, mientras le está saliendo la cabeza del cuerpo de la madre, tiene los rasgos lisos, gastados por el tiempo, de un faraón», y llega, en una trayectoria certera, al final de Fausto, donde este es convertido en niño y recibido jubilosamente tras su muerte por el «Coro de los niños bienaventurados». El inventario de atracciones de Cirlot no nos pide explícitamente esa transformación. Pero podría incorporarse sin dificultad a una antigua tradición por cuya corriente engalanada de estrellas circula el hombre de la mano del niño, no como dos figuras independientes, ni como la eterna metáfora del padre y el hijo, sino como una unidad cuya aparente descomposición proviene del modo en que desde fuera percibimos su proyección sobre las cosas, y no de que verdaderamente se encuentren separadas. De mantener bien cogidas las manos depende que consigamos salir airosos de los misterios eleusinos que se esconden por todas partes, ya sea en los anuncios y las escalinatas de los túneles de metro como en las cavernas con dragones y los espejos deformantes de los parques de atracciones. Cirlot, recién regresado de entre los muertos, sabía del terrible final que acechaba por soltar esa mano:
En la montaña abierta de par en par,
en aquella celeste puerta por la que ya no pasamos,
nuestras imágenes lanzan gritos agudos
y semejan relieves de cristal y de acero,
un Géminis de sangre.
Una última nota sobre el libro de Cirlot: existen dos ediciones anteriores, la primera publicada por Argos en 1950, la segunda por Libertarias en 1992. Pero incluso para quienes ya poseen alguna de ellas no puedo dejar de recomendar la reciente edición de WunderKammer: el fascinante prólogo de Enrique Granell, colmado de alusiones y referencias que solo es capaz de conocer un especialista como él, no lo van a encontrar en ningún otro lugar.
Lorenzo Luengo ha publicado las novelas La reina del mediodía (Fundación José Luis Cano, 2002), El quinto peregrino (Pre-textos, 2009), Amerika (Anaya, 2009), Abaddon (Anaya, 2013) y El dios de nuestro siglo (Seix Barral, 2017), la colección de relatos El satanismo contado a los niños (Tropo, 2014), así como la primera edición completa en español de los diarios de Lord Byron (Galaxia Gutemberg, 2017) y de sus obras en prosa (Renacimiento, 2024).
