Según cuenta Ovidio en Las metamorfosis, el rey Minos de Creta había condenado a los atenienses a pagarle un tributo anual de siete varones y siete hembras durante nueve años. Minos entregaba los catorce jóvenes al sanguinario Minotauro hasta que, al tercer año, entre los varones enviados al sacrificio llegó uno llamado Teseo. Ariadna, la hija del rey, se enamoró de él, le entregó un hilo que el ateniense ató a la entrada del laberinto y, después de matar al Minotauro, huyó con ella. Más tarde habría de abandonarla en Naxos.
Según Gustavo Martín Garzo en El jardín dorado, las cosas sucedieron de otro modo o, al menos, hay muchos otros modos de contarlo. Siguiendo la famosa recomendación de Horacio –«Harás mejor si hilas tu drama a partir del cantar de Troya que si ofreces en primicia temas ignotos e inauditos»–, el escritor vallisoletano nos ofrece en su última novela un ejercicio de imitación de los modelos consagrados o retractio, como la llamaron los antiguos retóricos.
Sin embargo, aparte el hecho de que la novela hile su trama partiendo de los mitos del ciclo minoico y, sobre todo, volviendo la mirada a la historia del Minotauro, lo cierto es que contiene una valiosa reelaboración que es al mismo tiempo clasicista y contemporánea, como no podía ser de otro modo en un texto posmoderno. Buena prueba de ello es que la voz narrativa, una voz lírica, evocadora y en muchos sentidos tan atávica como actual, recaiga en la figura de la medio hermana del monstruo, Ariadna. Gracias a esta perspectiva los lectores tenemos el privilegio de observar lo sucedido en la corte del rey Minos a pie de tierra, desde el mismo punto de vista de quienes vivieron esos prodigios.
Esta voz también se vale de otro recurso para acercar los hechos al lector y dar actualidad al relato. Lo hace interpelando a un niño: «Pero espera, espera, mi niño, espera y escucha», con varios apóstrofes que se repiten hasta convertirse en una figura de lenguaje recurrente. Así se suscita la intriga sobre la identidad del niño y, al mismo tiempo, se despierta la curiosidad sobre el estado en que se encuentra Ariadna. ¿Ya fue abandonada por Teseo en Naxos? ¿Se dirige a alguno de los hijos que tuvo allí con Dioniso?
Sin embargo, más importante que la voz narrativa o que estas intrigas, lo determinante para actualizar el mito está en la recreación de la vida del Minotauro. Lo primero y fundamental para que se produzca el cambio en esta vida es que el monstruo pierda su nombre aciago. Su humanización comienza desde el principio, cuando la narradora nos dice que lo llamó Bruno «porque nació con el rostro cubierto de vello. Era un vello muy suave que con el tiempo se fue volviendo negro, hasta oscurecerlo por completo».
A partir de ahí, y por medio de sucesivos saltos en el tiempo, Ariadna esbozará la infancia, la adolescencia y la juventud de su hermano –que en esta versión es su mellizo– y relatará los sucesos que acontecen en la corte del rey Minos. La narradora administra hábilmente la información, anticipándola y postergando después su desarrollo para que no decaiga la curiosidad, y cuando presenta las escenas lo hace alternando el preciosismo y la delicadeza con la brutalidad o un encendido erotismo. Y así, con Bruno como personaje vertebrador, irá tejiéndose el lienzo que contiene las historias de la familia.
Unas historias aptas para entreverar nuestra sensibilidad con la de la Antigüedad y también con la de todas las sensibilidades que nos separan de ella. Tal vez por ello la novela permite muchos niveles de lectura, tantos como palimpsestos se detectan bajo la nueva escritura del mito. Por ejemplo, la sensibilidad en la descripción del joven Minotauro Bruno parece sacada de un poemario simbolista o de una obra de Debussy, mientras también aflora el gusto crepuscular por la hermosura mórbida: «La vida junto a Bruno nos inclinó hacia la belleza que florece en lo oscuro».
Más adelante se acrecientan los matices con que se viste a este carácter condenado a una monstruosa doble naturaleza. Por un lado, parece un héroe torturado en la tradición del romanticismo, lo que le asemeja al lastimoso protagonista de La bella y la bestia y, por otro, está el animal de sangre y placer que va perdiendo el habla a medida que se embrutece.
También los demás personajes conocen nuevas modulaciones de sus respectivos mitos, con la madre de Bruno a la cabeza. Aquí Pasífae, que concibió un amor extravagante por el blanco Toro de Creta y, tras pedir ayuda a Dédalo –que en la novela recibe el nombre de Artífice–, se unió al animal oculta en una vaca de madera, tiene toda la modernidad caprichosa de una de las señoras que aparecen en la serie de televisión Mujeres desesperadas.
Sin embargo, la renovación del mito que desarrolla Martín Garzo no se detiene en este punto. Si en esta novela Bruno encarna la desesperación de un humano monstruoso, la vuelta de tuerca final nos recuerda que tan sólo hemos asistido a una «jugada» del lenguaje. La confesión de Ariadna es un mito que, como un castillo de arena húmeda, se desmorona cuando el aire lo seca. Eso sí, un mito rescatado para nuestro tiempo y actualizado con la hermosura y el entretenimiento que le corresponden y que, parafraseando a Ariosto y a Cervantes, otros vendrán a cantar con sus plectros.
