Existe –como es sabido– una secular vertiente en el arte, en las letras, en la cultura hispana en definitiva, que privilegia el trazo grueso y negro, el chafarrinón, lo chocarrero, lo trágico, el claroscuro violento y brutal. Una cosmovisión que se reconoce heredera de Quevedo, que se solaza con el Goya más alucinado y que después, ya en el siglo XX, encuentra una amplia panoplia de cultivadores, de Valle-Inclán a Luis Buñuel, de Gutiérrez-Solana a Camilo José Cela, por citar sólo nombres señeros (aunque precisamente esta excelencia les lleva a casi todos ellos a trascender esos parámetros). Una tradición cuya pretendida singularidad en el contexto europeo o cuyo peso específico en la trayectoria nacional no nos compete aquí calibrar, pero que desde la perspectiva externa ha pasado tradicionalmente por ser la expresión por antonomasia de «lo español».
Curado a estas alturas de tanto retrato esencialista, de tantas dogmáticas caracterizaciones colectivas como llenaron el siglo XX, el español tiende a ver con despego, hasta con sorna, el empecinamiento foráneo en este sentido, pero también con la inquietud que genera su pervivencia, perceptible por ejemplo en la acogida entusiasta que cosechan determinadas obras que responden a esos esquemas preestablecidos allende los Pirineos. Sea por este resquemor o por otras razones, lo cierto es que resulta patente para cualquier observador curioso la ambivalencia o hasta la incomodidad que despierta en muchos sectores esta vena tan española (que en muchos oídos suena, precisamente por eso, tan poco europea). Y en última instancia, tal vez debido a ello, aunque no falten múltiples estudios parciales, sigue siendo éste un territorio en el que hay mucha tela que cortar.
Hace unos cuantos años, Juana Ruiz Ágora intentó una visión de conjunto, a la postre fallida, porque el ambicioso objetivo enunciado ya en el título desbordaba las posibilidades de su autora (La cultura española enla sociedad occidental, Madrid, 1997). Mayor impacto ha tenido, más recientemente, el polémico ensayo de Fernando Rodríguez de la Flor (Lapenínsula metafísica), aunque en este caso la obra reivindicaba una especificidad cultural en el marco del Barroco y la Contrarreforma. Por el contrario, sería inviable reproducir aquí, por su número, las obras aparecidas en los últimos tiempos que han procurado diluir esa veta en la impoluta normalidad hispana. Sin tesis en ristre, con modestia y tono contenido, el libro que ahora nos ocupa se instala con comodidad en ese vacío relativo antes aludido para esbozar, sin apriorismos ni simplificaciones al uso, un panorama literario y artístico marcado por el esperpento y la desmesura, pero también por la más resignada desolación, con la muerte siempre como telón de fondo.
De este modo, el enfoque sectorial, concreto, a veces minimalista, puede mostrar que lo genuinamente español nace a menudo de una sensibilidad que desborda las fronteras nacionales, un esprit du siècle que impregna polos distantes. Además de establecer de manera convincente las conexiones e interferencias que se dan en la España del primer tercio del siglo XX entre ensayo y pintura, entre poesía y narrativa, entre teatro y novela, sugiriendo los préstamos o concomitancias entre diversos autores, Lozano disecciona las influencias del arte (en especial el simbolismo belga) y del pensamiento europeos (Schopenhauer en este caso como referente privilegiado) en los intelectuales españoles del momento, de Azorín –el más recurrente– a Maeztu, pasando por Baroja y Unamuno, completando ese panorama con alusiones pertinentes al pulso cultural del período en todo el ámbito occidental.
Regoyos y Solana serán los casos paradigmáticos de esa continuidad intelectual o ruptura de fronteras convencionales entre los géneros y aun entre las artes, pues acuden con pareja eficacia al pincel y a la pluma según las circunstancias o necesidades expresivas. Aparte de las múltiples coincidencias de fondo y forma entre ambos artistas –que llevan al segundo de ellos a casi repetir, veinte años después, el título que el primero había dado a las impresiones de su viaje con el pintor belga Verhaeren–, conviene destacar a su vez la convergencia temática, de estilo y de color, con distinguidas y resonantes piezas del teatro de Valle-Inclán (piénsese simplemente en Martes de Carnaval) y, por supuesto, con algunos lienzos de Zuloaga –recuérdese ElCristo de la Sangre–, conformando así un peculiar expresionismo hispano que tuvo siempre una problemática ubicación en el contexto de las vanguardias. Frente al cosmopolitismo de la vanguardia ortodoxa, si se permite el oxímoron, el autor destaca que la mencionada tendencia expresionista, heredera del simbolismo, acentúa en este caso «el carácter de reflexión nacional y de entronque con una línea de creación artística autóctona» (págs. 59-60).
De modesta calificábamos antes la aportación de Lozano, no como demérito, sino como ajustado reflejo de las pretensiones y realidad de su estudio. Lejos de cualquier interpretación global, la obra se dispone, como adecuada plasmación de su título, como un conjunto de imágenes independientes pero complementarias que, empezando por el sugestivo tema de las «ciudades muertas» –la interesantísima influencia en nuestro país de la famosa Bruges-la-Morte (1892) de Georges Rodenbach–, hace luego un repaso por las Españas negras de Regoyos, Solana y Valle, y termina desembocando en cuatro breves apuntes del mundo y la estética azorinianos, con especial incidencia en el tema de la resignación.
De este modo, a nuestro entender, uno de los mayores aciertos de la obra consiste en haber vinculado, bajo el manto común del pesimismo, dos visiones del alma española, y aun universal (en el fondo, quizás, dos concepciones de la vida que aquí se revelan procedentes de un mismo hontanar): por un lado, el tremendismo, lo sórdido, lo sangriento y brutal; por otro, esa veta no menos negativa, pero mucho más contenida en la forma, que bebe de un cierto antipositivismo decimonónico, y que se manifiesta en una visión senequista de la existencia (renuncia, postración, melancolía, dolor, vanidad y fugacidad de la vida). De la España negra a la España yerta, porque para una determinada sensibilidad posterior al 98 (de Solana a Azorín) ambas son la misma cosa. No en vano, dirán, esa España profunda, que coincide con la Castilla seca, acre, adusta, donde nunca pasa nada, donde el ciclo vital coincide con la sucesión de estaciones (tiempo cíclico, el progreso es una quimera), sólo se anima, sólo parece revivir con el derramamiento de sangre de hombres o bestias, cuanto más gratuito mejor (esa fiesta llamada nacional), con la estela fantasmal y lastimera de los penitentes enlutados, con los responsos, los entierros y las eclesiales admoniciones apocalípticas. Como en la obra de Rodenbach, en las polvorientas ciudades castellanas también resuenan las campanas en el vacío de las calles. Y siempre tocan a muerto.
