Alguien ha dicho que la novela consiste en encerrar el mundo en una botella. ¿Cómo lograr ese milagro? ¿Cómo amasar el universo para que quepa por el estrecho cuello del recipiente? La única herramienta de que dispone un autor para conseguirlo es la lengua. Tolkien aseguraba que «la materia de mi humus es, principal y evidentemente, materia lingüística», aunque los lectores encuentren en sus novelas alegorías y símbolos más relevantes que la materia empleada para moldearlos.
Ante un cuadro o una escultura también se valora el resultado conseguido, por encima de los materiales utilizados por el artista. La obra final trasciende al óleo, barro o bronce usados en su construcción. Ese es el misterio o la técnica del arte. No existe un camino único para conseguirlo. Algunos manchan más el lienzo, emplean más palabras, adjetivos, metáforas. Otros ocultan lo matérico, economizan hasta el extremo de primar lo contado frente al artificio desplegado para ello. La victoria está en el equilibrio: lograr que la descompensación formal no acabe con el fondo y viceversa.
La literatura española abunda en ejemplos de grandes técnicos del lenguaje. Autores que manchan sus novelas con exceso de imágenes y son capaces de dotar a su prosa de un ritmo semejante al de los poemas. El arranque de Leyenda del César visionario de Francisco Umbral es un buen ejemplo de ello. Esa musicalidad interna es lo que el escritor Juan Marsé define como «prosa de sonajero » y otros lo toman por «calidad de página». En el caso de Umbral la precisión del lenguaje lo aparta del manierismo retórico, algo de lo que no se libra María de la Pau Janer en Las mujeres que hay en mí, con la que ha quedado finalista del Premio Planeta 2002.
Esta autora mallorquina, muy galardonada por su anterior producción escrita en catalán, narra ahora en castellano los amores entre Ramón, jardinero de una mansión mallorquina, y tres generaciones de mujeres de una misma familia: Sofía, Elisa y Carlota (abuela, hija y nieta). Con las dos últimas mantendrá una sexualidad activa, mientras que con la primera, Sofía, se limitará al voyeurismo.
En la página 142 la autora asegura que sus personajes principales, «conocedores del poder de las palabras, medían su uso», pero De la Pau Janer no se aplica esta norma y comete abundantes errores e imprecisiones. Y no se trata únicamente de ligeros deslices, como escribir que Elisa «lloraba lágrimas vivas» (pág. 139). Ni de que, también al referirse a Elisa, diga que el color de sus ojos «no tenía nada que ver con aquella melaza de abeja zumbona que fueron los ojos de su madre» (pág. 124), sin caer en la cuenta de que la melaza no se elabora con miel, sino con azúcar.
El verdadero problema de Las mujeres que hay en mí es que la imprecisión de sus palabras no logra dar vida a los personajes. Y al no ser ellos los que marcan la evolución de la novela, la acción se ve obligada a avanzar a golpes de retórica, convertida en una argamasa capaz de unir todas las piezas sueltas, sin que importen los huecos que quedan entre ellas.
No sabemos a ciencia cierta por qué a Sofía le gusta desnudarse ante los ojos del jardinero mirón. Ni por qué la hija y la nieta de ésta se entregan apasionadamente a él, dominadas por un ardoroso flechazo espontáneo («El deseo, que es la incertidumbre en el abrazo, nos domina el pensamiento», pág. 184). Las tías Magdalena y Antonia se ríen cuando descubren a su joven sobrina Elisa —ya madre soltera— acostándose con Ramón, algo poco creíble si se tiene en cuenta que ambas proceden del conservador ámbito rural mallorquín. El jardinero, hombre poco instruido, al regresar de la India pretende expresarse como un sabio de la meditación. La segunda mujer del abuelo Mateo, de misa diaria, se comporta como una auténtica librepensadora…
Hay sexo, pero sin la fuerza del reflejado en El amante de Lady Chatterley, porque el guardabosques de D. H. Lawrence posee una verosimilitud de la que carece el jardinero de María de la Pau Janer. Las tres tías de Las mujeres que hay en mí son etéreas, como las tres hadas madrinas de La bella durmiente del bosque («A Mateo, a veces, le parecían las hadas de un cuento», pág. 131).
Lo que a priori podría constituir la mayor virtud de la novela, el predominio del lenguaje, en lugar de brillar, chirría. La autora incurre en una retórica de obviedades («Las situaciones que para uno son habituales se vuelven absolutamente nuevas para otros», pág. 63), lugares comunes («El jardín era una explosión de olores durante el día», pág. 124), adjetivaciones arriesgadas («Dos mujeres muy bellas, que tenían la mirada oscura de los que han tenido que morir antes de tiempo», pág. 8) y una ingenuidad en las imágenes escogidas que incurre en lo cursi: «Él también vino conmigo: fuimos la espuma y la ola que rompe el arrecife » (pág. 100).
