Este año se celebra una efeméride que ha generado una gran expectación en el mundo de la música clásica. Se cumple el segundo centenario del nacimiento de Fryderyk Chopin, un compositor cuya popularidad ha venido avalada por un raudal de publicaciones, grabaciones y conciertos. Tal cúmulo de eventos han acabado por dejar en segundo plano otras no menos justificadas celebraciones, como la de su estricto coetáneo Robert Schumann, nacido también en 1810, o los cinco siglos transcurridos desde el nacimiento, en 1510, de Antonio de Cabezón, figura decisiva en la historia musical europea que todavía no ha encontrado una consideración a la altura de su legado.
Un aniversario es una ocasión para interrogarnos sobre lo que cada artista significa para nosotros. La coincidencia de fechas, en este sentido, es un simple pretexto, pero no es casual que a menudo –y no sólo en tiempos recientes– los aniversarios hayan marcado un hito en la recepción de grandes figuras del pasado. Se aprovechó el centenario de la muerte de Bach, en 1850, para fundar la Bach-Gesellschaft, la sociedad que promovió la primera edición completa de sus obras, ordenadas justo un siglo después en una nueva efeméride bachiana por Wolfgang Schmieder en el catálogo cuya numeración seguimos utilizando, precedida de las siglas BWV. En 1870, el centenario del nacimiento de Beethoven se celebró exaltando un enfoque de la música de ese compositor que hoy todavía cuenta con adeptos, ilustrado por el ensayo que aquel año publicó Richard Wagner. Gaetano Donizetti, en su día celebridad mundial de la ópera, había desaparecido prácticamente de los teatros hasta que, en 1948, la conmemoración de los cien años transcurridos desde su muerte motivó un redescubrimiento que hoy parece plenamente justificado. Los casos más recientes no han sido una excepción. El año Bach en 2000 o el año Mozart de 2006, que gozaron de un especial impacto mediático debido a las inversiones de la industria discográfica, también los aprovechó la musicología para volver sobre temas que parecían zanjados, y el año 2009 –en que se recordó a tres grandes figuras, como Haydn, Mendelssohn y Albéniz– se cerró con un balance de meridiana claridad: nunca se había escuchado tanto Haydn, en la salas de concierto y en los conservatorios, al tiempo que no se consiguió reubicar a Mendelssohn, cuya popularidad ha ido menguando durante el último siglo, con gran pesar de quien firma estas líneas. Y con Albéniz sucedió algo parecido: se han interpretado una y otra vez sus obras mayores, pero mucho queda por hacer en favor de las facetas menos conocidas de este inmenso creador.
En el fondo, es lógico: celebramos las efemérides en función de nuestra perspectiva y de nuestros intereses. Somos nosotros, los vivos, quienes rememoramos a esas figuras, que a su vez seleccionamos según nuestro juicio. Con ello «construimos» el pasado, y no lo hacemos sólo con los aniversarios: lo hacemos a diario, en la música y fuera de ella. Pero los esfuerzos intelectuales y económicos volcados en esas celebraciones las convierten en momentos con una gran repercusión sobre el futuro. El caso de Chopin es, en este sentido, muy significativo. El Gobierno polaco, con pleno derecho, está gastándose una fortuna en un aniversario que ha convertido en una cuestión de Estado, contribuyendo con ello a reafirmar un aspecto que, por otra parte, no es nuevo: la importancia de comprender a Chopin como «músico polaco». Aquella idea según la cual sus mazurcas, aún más que sus nocturnos o sus valses, son su «diario íntimo», y que presenta las polonesas como un emblema de su producción, a pesar de tratarse de una forma ya frecuentada por Bach, Beethoven, Schubert y otros. Por ello casi nadie escribe ya su nombre de pila con la ortografía francesa: suele optarse por la versión polaca (Fryderyk), siguiendo el criterio opuesto al que aplicamos con el húngaro Ferenc Liszt, que ha impuesto la versión germanizada de «Franz».
La construcción del personaje empieza ahí: por el nombre. Y sigue con los datos biográficos, porque no está tan claro que Chopin naciera el 1 de marzo de 1810: lo único que sabemos es que la partida bautismal –redactada meses después– indica la fecha del 22 de febrero. Y aunque es verdad que Chopin celebraba su cumpleaños el 1 de marzo, también lo es que en sus primeras apariciones públicas se le atribuyó una edad que no se correspondía con esa fecha, sino con la del año anterior. ¿No podría, por tanto, haber nacido Chopin el 1 de marzo de 1809? Lo afirmó en su día Julien Fontana, amigo del compositor, y Piero Rattalino ha dedicado al asunto una sección de su monografía chopiniana de 1991. Ahora bien, ¿es esto tan importante? Lo es para el investigador riguroso, obligado a cotejar los datos a su disposición, aclarando lo que es posible averiguar y lo que no. Pero para el intérprete, el crítico o el melómano no es la fecha lo primordial, sino la imagen global que acompaña al compositor, esa imagen a la que tanto contribuyen la prensa, los libros y los medios de comunicación.
Un ejemplo de ello nos lo ofrece la imponente monografía de Justo Romero Chopin: raíces de futuro. El autor reúne todos los requisitos para que su Chopin sea el que el melómano se espera: Justo Romero estudió piano con profesores de gran prestigio (entre ellos Ramón Coll y Esteban Sánchez); ha ejercido durante años como crítico musical y, por tanto, conoce muy bien al público, tras desempeñar cargos de responsabilidad en instituciones culturales del más alto nivel.
Afirma Justo Romero que su libro pretende observar el «universo chopiniano» desde la perspectiva de «la cultura española, la música española». Atractiva pretensión, desde luego, destinada a suscitar grandes expectativas. No se trata, sin embargo, de un libro sobre la recepción chopiniana en España (un texto de envergadura sobre este tema está todavía por escribir), sino de un volumen centrado en la vida y la obra de Chopin, tratadas con pretensiones de objetividad y de rigor documental. ¿Dónde está situado, por tanto, ese «punto de observación»? En España la tradición musicológica nunca se ha centrado en la figura de Chopin, y ha pasado más de medio siglo desde que en el lejano 1959, el gallego Jesús Bal y Gay publicara –no ya en España, sino en México– la que sigue siendo la mayor aportación española a la bibliografía chopiniana: un brillante testimonio de la musicografía de aquellos tiempos, que el avance de la investigación internacional impone, sin embargo, descartar como obra de referencia. No debe extrañar, pues, que el libro de Justo Romero –en caso de querer valorarlo como si de un texto musicológico se tratara– nos obligue a presentar como carencias muchas de sus características: fuentes primarias y secundarias tratadas en igualdad de condiciones; citas y datos presentados de forma idéntica dos y más veces, no siempre acompañados de las oportunas referencias; ausencia de cualquier mención a investigadores tan decisivos como Jeffrey Kallberg y Halina Goldberg, y una bibliografía cuya entrada más reciente se remonta al año 2000, precisamente en un momento en que Chopin está siendo objeto de discusiones musicológicas muy dinámicas.
Pero si dejamos por un momento el mundo académico y bajamos a la calle, nos introducimos en las casas particulares, en las clases de música, en las conversaciones entre melómanos y los foyeres de los teatros, todo cambia: allí se respira precisamente el mismo aire que permea las páginas de este texto. Justo Romero ofrece del compositor un retrato que conocemos bien: el Chopin que encarna los ideales del Romanticismo definidos por la historiografía positivista, el hombre protagonista de apasionados romances, apegado a su tierra, que al componer supo mirar siempre hacia delante (ese Chopin que alberga «raíces de futuro», tal como anuncia el título del libro). Un artista que supo esquivar las adversidades con tal de preservar intacta la pureza de sus creaciones, que alcanzan su más perfecta realización entre las manos de Artur Rubinstein, a quien Justo Romero, no sin un velo de coquetería, presenta como Arturo Rubinstein, tal como se le conocía en esa España por donde tanto viajó y donde tanto se le quería.
Ahora bien, ¿qué tiene en común este Chopin con el personaje histórico? Poco, probablemente. Figuras como la suya han dejado hace tiempo de ser hombres de carne y hueso, y si sobreviven en nuestra memoria es porque su vida y su obra se han convertido en mito. Palabra clave ésta, que debe entenderse en su sentido etimológico: un relato ritualizado, orientado a reafirmar las creencias esenciales de una comunidad. Otros muchos compositores han sido convertidos en mitos basilares de nuestra cultura. ¿Qué sería Beethoven sin su sordera, su lucha contra el destino, su (supuesta) indiferencia ante las comodidades materiales, sus mensajes a la humanidad, su anhelo de infinito? Hemos manipulado gran parte de su legado con tal de exaltar esa imagen. Lo mismo hemos hecho con Bach, el hombre devoto, reservado, conservador y sustancialmente incomprendido (y aquí sí existe una tradición española que ha querido revisar el mito: el lector curioso puede acceder sin dificultad al ágil Bach de Luis Gago y al más reciente Bach: los días, las ideas y los libros de Ramón Andrés). Por mucho que la musicología se vuelque –no siempre con igual determinación, por otra parte– en desmontar determinadas certezas, el grueso del mundo musical suele aceptar estas alternativas sólo si se ajustan a la sensibilidad del momento. No sólo los melómanos, sino también los músicos, los críticos y, en el fondo, los propios investigadores, se ven envueltos en una realidad que convierte el dato científico en parte de nuestra historia cultural, sujeto a consignas ideológicas y enfoques a menudo ajenos al contexto del que ese dato procede.
Cualquier proceso historiográfico acaba por sustentarse en esta selección y reelaboración de la información. Lo que sorprende en el caso de Chopin es que su recepción ha acabado por ser muy homogénea a lo largo del último siglo. Con contadas excepciones (léase, por ejemplo, lo que escribió sobre Chopin el inefable Glenn Gould), músicos, historiadores, críticos y público han acabado por matizar las muchas contradicciones presentes en el legado chopiniano, en lugar de acentuarlas. Porque es verdad que es posible ratificar con cartas y declaraciones de unos y otros al Chopin de los apasionados romances con Maria Wodzinska y George Sand, pero no es menos defendible el Chopin que nunca aceptó su compleja sexualidad (George Sand y su hija Solange se referían a él como «sans-sexe»), incompatible con la educación que había recibido. En su epistolario, el Chopin liberal, románticamente ajeno a toda obligación familiar y profesional, convive con otro muy distinto, que se indigna ante la conducta libertina de Liszt y exterioriza su escalada social viviendo por encima de sus posibilidades. Y el Chopin nacionalista y patriota lo ilustran documentos capaces de avalar también una realidad distinta, la de un músico más preocupado –incluso en el turbulento verano de 1831– por su familia y sus allegados más directos que por el destino político de su pueblo.
Si de la persona pasamos al músico, el panorama no cambia. El Chopin vanguardista, cuya Polonesa-fantasía nos traslada al Debussy más experimental, convive con el artista que siempre miró con añoranza al pasado, fiel a las normas del contrapunto que con tanto cuidado le había transmitido su viejo maestro Elsner. Y su manera de tocar era, sí, muy original, pero lo era porque compaginaba un moderno uso del peso del brazo (descrito con precisión en su inacabado Méthode de piano) con una ornamentación de tradición barroca y una expresividad arcaizante basada en la fluctuación rítmica más que en las variaciones de intensidad. De hecho, al llegar a París, no fue el joven Liszt quien más le impresionó, sino Friedrich Kalkbrenner, nacido en 1784 y perteneciente a un mundo que estaba extinguiéndose.
En esta multiplicidad reside la principal riqueza del legado chopiniano. Por ello sorprende que los propios investigadores se muestren a menudo tímidos ante la posibilidad de construir imágenes alternativas que merecerían más espacio en la discusión académica. Pero sería injusto pedirle esto a un texto divulgativo como el de Justo Romero, que acepta como suyas las posiciones predominantes, las reúne sin caer en visibles incongruencias y trata con tono cercano los datos que proceden del mundo académico. El melómano encontrará así curiosidades de las que difícilmente tiene conocimiento: la existencia de obras menores como las dos Bourrées, la Fuga en La menor o el Galop Marquis; la insólita imagen del Chopin organista que en 1846 interpreta una reelaboración del himno Veni Creator Spiritus de la que no queda partitura alguna; el extraño caso del Vals en Si menor, que permanece inédito, porque el único manuscrito existente sigue en manos de un coleccionista privado que no permite su publicación. En cambio, no le sorprenderán algunos juicios drásticos, como el duro ataque contra la Sonata op. 4, obra imposible de apreciar desde esa óptica positivista que tanto arraigo sigue teniendo en la vida musical española.
Dos aspectos de este libro merecen, finalmente, unas palabras. En primer lugar, el espacio dedicado a los arreglos de que fueron objeto las obras de Chopin en vida del compositor, y en los que él no tuvo problema en implicarse. Verlo tocar sus mazurcas acompañando a la célebre cantante Pauline Viardot, en la transcripción vocal realizada por esta última, es una estampa propia de un músico de swing: una loable atención a la cultura popular, indispensable para comprender la música del siglo XIX. Por otra parte, la extensa relación de grabaciones que figura junto a los comentarios dedicados a cada obra, una apuesta avalada por la brillante trayectoria periodística de Justo Romero y que el melómano, sin duda, agradecerá. Ahora bien, los comentarios que las acompañan invitan a una pregunta que trasciende el marco de este libro: ¿a partir de qué escala de valores una interpretación puede ser definida como «buena» o «mala»? Justo Romero, siguiendo una pauta habitual en la crítica musical, no explicita el criterio estético que subyace a sus apreciaciones, que llegan al lector como si se tratara de datos objetivos. Pero el criterio estético existe. Relegando a la mínima expresión las referencias a los contextos culturales de que procede cada grabación, el autor muestra una clara predilección por los intérpretes de estética neoclásica: Artur Rubinstein, en primer lugar, y también Claudio Arrau y Wilhelm Backhaus, cuyas carreras estuvieron muy ligadas a la música de Chopin, aunque la historia ha preferido recordarlos más por sus incursiones en otros repertorios. Es significativa, en este sentido, la encendida defensa de Alexander Brailowsky, un pianista cuya austeridad es un ejemplo extremo de la estética que se impuso tras la Primera Guerra Mundial, cuando quiso despojarse a Chopin de la tradición decimonónica. Directamente vinculada a los lenguajes compositivos de Stravinsky y del último Ravel, esa nueva sensibilidad marcó el definitivo ocaso de la praxis interpretativa romántica. Este libro nos recuerda hasta qué punto el Chopin que surgió de aquel proceso –tan diferente del que sonó en su día– sigue todavía en auge. Pero algún día, no lo duden, sentiremos la necesidad de inventarnos otro, y un aniversario como éste podría ser una buena ocasión para preguntarnos si ese momento no está ya al caer.
