Como es sabido, la fama del clérigo anglicano Laurence Sterne (1713-1768) se fundamenta casi exclusivamente en su novela Vida y opiniones del caballero Tristram Shandy (1759-1767), un aerolito genial que, pese al tiempo transcurrido desde su aterrizaje en este planeta, mantiene intacta toda su capacidad de sorpresa y frescura. Excéntrico, iconoclasta, revulsivo, Sterne se complace en quebrantar en sus páginas casi todas las normas consideradas canónicas en el arte de escribir ficciones, introduciendo con total libertad en su fábula el humor, la burla y el descaro risueño, allí donde otros se empeñan en momificar un género cuyo mayor peligro radica en una cierta tendencia al encorsetamiento y al cliché académico.
Concebido, según propia confesión, siguiendo el «espíritu amable del más fragante humor que haya inspirado nunca la fácil pluma de mi idolatrado Cervantes», Tristram Shandy pertenece por derecho propio a ese selecto círculo de obras escurridizas, difíciles de etiquetar, anómalas en el sentido más noble de la palabra, escritas con la pluma mojada en una tinta de chifladura e ingenio, salpicada a lo largo de la historia en cualquier idioma, círculo del que también formarían parte, entre otros ejemplos lunáticos y citados sin ánimo de exhaustividad, El Quijote de Cervantes, Alicia en el País de las Maravillas de Lewis Carroll (quien, por cierto, también era sacerdote, al igual que Sterne, vicario en Yorkshire durante veinte años), Petersburgo de Andrei Biely o el Ulises de James Joyce.
No en vano, su osadía formal y sus juegos de espejos metanarrativos le han granjeado a su autor –junto a no pocos detractores, ya desde el comienzo– la consideración de precursor vanguardista de la novela moderna y el monólogo interior, e incluso he visitado algunas páginas en Internet en las que se le rinde homenaje como inventor y lejano antecedente de la obra abierta, la novela no lineal a la manera de Rayuela de Julio Cortázar, La vida instrucciones de uso de Georges Perec o el Diccionario jázaro de Milorad Pavic, y hasta de las ramificaciones sin principio ni fin del hipertexto electrónico. Nada menos.
Sterne publicó este Viaje sentimental por Francia e Italia en 1768, pocas semanas antes de morir de pleuresía, pese a lo cual el libro está animado por el mismo aliento festivo y transgresor de su obra principal, con la que mantiene evidentes puntos de contacto a través de alusiones directas a personajes tratados por extenso en la novela. Sterne se desdobla aquí en un narrador a quien denomina Yorick (el bufón de Hamlet) y, disfrazado de este alter ego, al que acompaña un criado llamado Le Fleur contratado en Francia, deambula sin brújula ni GPS por unas cuantas ciudades francesas (Calais, Montreuil, Amiens, París), un poco a la buena de Dios, en su camino hacia Italia.
¿Por qué viajaba Yorick? ¿Adónde iba? Según sus propias palabras, viajar para él «era ir, bien que lo sé, como el Caballero de la Triste Figura, en busca de aventuras melancólicas, mas es lo cierto que nunca me siento tan consciente de que existe en mí un alma como cuando me adentro en esta clase de aventuras».
Dichas aventuras, no obstante, resultan ser bastante modestas: en París compra un par de guantes y flirtea con la dependienta a espaldas de su marido; otro día oye hablar a un estornino en su jaula y lo adquiere a cambio de una botella de borgoña; cosas así. Yorick es un sensualista, uno de esos seres enamoradizos atento siempre al idilio. Lo que le interesa no es el recuento pintoresco de paisajes o monumentos, a los que no presta la menor atención ni dedica ni una sola línea a lo largo de su relato; nada de lo que cae fuera de la órbita de sus afectos posee para él importancia, lo cual entronca con la figura del viajero ocioso y desinteresado que permea la literatura moderna desde el flâneur de Baudelaire al Corto viaje sentimental de Italo Svevo.
Estos dos calificativos, «corto» y «sentimental», bastan para marcar un primer punto de inflexión con respecto a la antigua narrativa de viajes, más propensa al agotamiento enciclopédico. La mirada de Yorick es una mirada actual, donde el foco de interés se ha desplazado del reportaje minucioso de información externa al registro voluble y subjetivo –es decir: sentimental– de las crisis y estados de ánimo del pasajero. En pleno Siglo de las Luces, Yorick no viaja para ilustrarse, para acumular tesoros o intercambiar mercancías y abrir rutas comerciales como antaño hiciera Marco Polo. Viajar no sirve de nada, no produce beneficios, no es rentable, o es ya sólo la excusa última con vistas a arrancar al yo sedentario de su modorra, arrojarlo a las afueras y sacudirlo mediante una serie de encuentros azarosos, roces discretos y amagos –tan solo amagos– de aventuras eróticas.
Deslizarse por el espacio (viajar) deja así de ser una epopeya homérica propia de héroes encadenados a un destino adverso para convertirse en un ensayo experimental del espíritu, en un mero capricho del alma. Nada, pues, de esas largas y tediosas descripciones habituales de mausoleos o dromedarios, nada de color local, nada de exotismos; de lo que se trata es de hacer soluble la escritura en un oleaje chispeante de apuntes y bocetos, de instantáneas captadas al vuelo por la gracia, no por el estudio, con el objeto de organizar al regreso un herbario impresionista y asistemático, puesto que, como declara el narrador, «el flujo y reflujo de nuestro humor no es algo que pueda razonarse».
Por tanto, lo que a Yorick interesa, más que el viaje en sí, son las historias derivadas del viaje, generadas por él, los alrededores del viaje, el antes y el después, los meandros y laberintos del recorrido por encima del recorrido en sí mismo, que se difumina y adelgaza hasta pasar a un segundo plano. Se diría que su principal motivación estriba en el deseo de activar algún resorte secreto de la imaginación novelesca. Este libro no es, pues, un folleto turístico, sino un verdadero libro de ficción, una fábula, y como tal debe considerarse, dado que el tema del viaje se agota en el viaje mismo, en el proceso abierto e inconcluso, por lo que este Viaje sentimental también puede leerse como un comentario de texto, sólo que aquí las palabras son distancias y los párrafos, seres humanos.
Quien espere encontrar en este volumen una hoja de ruta al uso, repleta de consejos útiles o eruditos, se equivoca. Aquí, como en el resto de su producción, el autor se revela como un maestro formidable en el arte de frustrar las expectativas del lector. En toda su obra, también en ésta, Sterne concibe la escritura como un arte de la demora, de la dilación y la elipsis. Los acontecimientos que empieza a narrar son constantemente interrumpidos por el recuerdo de nuevos acontecimientos, caprichosas asociaciones de ideas, divagaciones, recuerdos que afloran en nuevos episodios que, a su vez, sufren nuevas interrupciones, desplegando todo ello como un tapiz de volutas de humo, una especie de magma verbal humorístico, admirable y gozoso, un flujo de conciencia avant la lettre, realizado por este predicador con todo desparpajo doscientos años antes de la aparición en escena de Virginia Woolf y su séquito.
Lo que al autor le molesta por encima de todo es eso que se llama «ir al grano» y que él esquiva por todos los medios a su disposición, mediante la práctica rigurosa del rodeo, la ensoñación y el aplazamiento indefinido. Como viajero, está siempre dispuesto a dejarse seducir por los cantos de sirena de la curva y la periferia: cualquier cosa, con tal de perder el tiempo. Si Sterne fuese Ulises, eso es seguro, nunca habría alcanzado las costas de Ítaca. Hay mnuales de viajes concebidos para ayudar al turista a llegar lo antes posible a su meta. Este libro, por el contrario, y no es poco su mérito, ayuda mucho a perderse.
