ARTÍCULO

A la sombra del lenguaje

Scribner, Nueva York, 1997
827 págs.
 

En una entrevista concedida en 1982, Don DeLillo (Nueva York, 1936) afirmó que la pauta de la narrativa contemporánea en su país la marcaban Thomas Pynchon y William Gaddis. Quince años y cinco novelas después, con la publicación de Underworld, DeLillo accede por derecho propio al pedestal en que había situado a dos de los autores más innovadores de la narrativa de nuestro tiempo. La crítica norteamericana ha situado la monumental Underworld a la altura de El arco iris de la gravedad, de Pynchon, y JR, de Gaddis.

En sus diez novelas anteriores, Don DeLillo ha sometido a examen la vida cotidiana y la condición moral del individuo, escrutando la desintegración del presente por medio de una poética de lo fragmentario que desconstruye los diversos sublenguajes constitutivos de la cultura contemporánea. En Americana (1971) DeLillo explora el universo de la televisión; en End Zone (1972), los mitos y ritos del fútbol americano; en Great Jones Street (1973), el mundo de las drogas y el rock; en Ratner's Star (1976), los límites de la ciencia. Players (1977) marcó el inicio de su interés por una de las enfermedades más características de nuestra era: el terrorismo. La indagación proseguiría con Running Dog (1978), que adopta la forma de un thriller político. A partir de Los nombres (1982), la narrativa de DeLillo refleja y se ocupa del componente paranoide de la cultura occidental, al tiempo que la reflexión del autor sobre la naturaleza profunda del lenguaje pasa a un primer plano. Con la publicación de White Noise (1985), lograda meditación novelesca sobre la tecnología y la muerte, DeLillo alcanzó la celebridad, convirtiéndose a partir de entonces en uno de los iconos literarios de la postmodernidad. Después vendrían Libra (1988), eficaz reconstrucción del asesinato de JFK, y Mao II (1992), novela que despertó cálidos elogios por parte de Pynchon, y que desarrolla una audaz propuesta en la que se establece una ecuación de igualdad entre el terrorismo y la creación literaria. Con estas tres últimas novelas DeLillo obtuvo otros tantos galardones literarios: el American Book Award por White Noise, el Irish Times Aer-Lingus por Libra, y el PEN/Faulkner Award por Mao II.

Cinco años después, a finales de 1997, llegó Underworld, macrocosmos narrativo con el que DeLillo se inscribe en la tradición de los grandes observadores de la totalidad norteamericana que fueron Theodore Dreiser o el John Dos Passos de USA. El punto de articulación a partir del cual DeLillo escribe su novela es el que delimita las competencias del discurso novelístico respecto del historiográfico. En un reciente ensayo titulado «El poder de la historia», DeLillo reflexionaba sobre la encrucijada en que se encuentran los narradores norteamericanos de nuestra época. Tomando como punto de partida una célebre afirmación de Philip Roth, según la cual la realidad norteamericana es mucho más vívida y poderosa, y por tanto más ficcional que la ficción que trata de atraparla, DeLillo sostiene que las grandes figuras históricas de la era contemporánea se ven revestidas de una suerte de aura ficcional debido a que los anales de la historia están contaminados por el mito y distorsionados por la memoria. En tal contexto, volver a la novela con el fin de atrapar la esencia de nuestra propia época se convierte en una necesidad. Para DeLillo urge revitalizar el discurso de la ficción a fin de suplir las deficiencias de la historia.

Underworld es la ilustración práctica de su planteamiento, y en cuanto tal, revoluciona el formato de la novela histórica. Como el título da a entender, DeLillo se propone examinar la historia subterránea, centrándose en la segunda mitad del siglo XX , cuando la humanidad, tras haber superado dos conflagraciones mundiales, rozó la posibilidad del apocalipsis en los años de la guerra fría.

La novela se abre con un prólogo de cincuenta páginas que lleva por título «El triunfo de la muerte» y supone un verdadero prodigio de virtuosismo narrativo. DeLillo recrea un episodio que adquirió dimensiones épicas en la memoria colectiva del hombre-masa norteamericano: el play-off celebrado el 3 de octubre de 1951 en el estadio de béisbol de Polo Grounds entre los New York Giants y los Brooklyn Dodgers. Sirviéndose de múltiples perspectivas, la narración barre todos los rincones del estadio, desde la cabina acristalada del locutor, Russ Hodges, hasta la tribuna donde se encuentran celebridades de la época, como Jackie Gleason, Toots Shoor, Frank Sinatra o el director de la CIA, J. Edgar Hoover. A mitad de partido este último recibiría una comunicación secreta: el gobierno soviético acababa de efectuar su primera prueba nuclear en el desierto de Kazakhstán. En el último minuto el legendario Bobby Thompson logra el triunfo del equipo local. Al día siguiente el New York Times dividiría la primera plana en dos mitades, dedicando titulares de idéntico tamaño a la noticia del partido y a la prueba nuclear rusa. Según su autor, la yuxtaposición de estos dos acontecimientos tan dispares, fue el detonador de la novela.

En sus construcciones narrativas, DeLillo establece una clara división entre el dominio de lo visible y lo invisible. Underworld emprende el descenso a las regiones de la infrahistoria que en nuestra época se configuran como círculos secretos de los que depende en gran medida el destino del mundo: la política oculta de los gobiernos, los secretos militares, las agencias estatales de información y espionaje, los experimentos con armas secretas, los refugios nucleares, las maniobras financieras de las multinacionales, el poder de la mafia y del crimen organizado, la economía sumergida, la vida en el gueto, los terrores que anidan en el subconsciente, las capas inferiores del lenguaje.

Para llevar a cabo su exploración DeLillo se sirve de un ingenioso dispositivo: transformada en símbolo del azar, la pelota que lanzara Thompson a la multitud se convierte en el motor del engranaje narrativo de Underworld. Empezando por su propietario más reciente, la novela seguirá la peripecia vital de los distintos dueños de la pelota, efectuando un recorrido cronológico en sentido inverso que va desde 1992 hasta 1951. En fases sucesivas, la novela nos sitúa, entre otros muchos escenarios, en el desierto de Arizona, la jungla de Vietnam, los túneles del metro de Nueva York, la cabina de mando de un B-52, una fiesta de disfraces organizada por Truman Capote, el estreno de Unterwelt, película atribuida a Eisenstein y supuestamente rodada durante sus años de exilio en Berlín, el paisaje desolador del Bronx, una clínica para enfermos de cáncer de Kazakhstán, un museo de objetos perdidos, y un inmenso vertedero presidido por una montaña de basura humeante.

La novela está plagada de motivos que remiten de forma obsesiva a la imaginería de la muerte en la sociedad contemporánea.

En el plano colectivo, el peligro de conflagración nuclear, cuya sombra presidió los años de la guerra fría, se torna una amenaza más soterrada pero no menos siniestra con la acumulación de residuos radiactivos de imposible eliminación en nuestros días. En el plano individual, la novela registra diversas variantes del sinsentido de la muerte, incluyendo el asesinato de John Fitzgerald Kennedy, la serie de homicidios perpetrados por un desconocido que siembra el terror en una autopista de Texas, o la violación y muerte gratuita de una adolescente hispana en una azotea del Bronx.

En la visión literaria de la postmodernidad, el individuo aparece como una entidad carente de densidad propia, mero resultado de un entrecruzamiento de códigos culturales. DeLillo tituló una de sus novelas con un término tomado de la teoría de la comunicación: la expresión ruido blanco hace alusión a la mezcla fortuita de distintas frecuencias de sonido, como resultado de lo cual, las señales emitidas se anulan entre sí, configurando un espectro ininteligible. Tal vez sea esta metáfora lo que mejor defina la desorientación en que se ve sumido el ser humano que observa Don DeLillo en sus novelas. Pero no es éste el final: por detrás de este ruido, oculto por el sordo entrecruzamiento de frecuencias incoherentes, se detecta un aliento de esperanza, de fe en la iniciativa individual.

Martin Amis lo ha sabido caracterizar mejor que nadie, cuando dijo de él que era «el poeta de la paranoia». En el mundo, se nos recuerda en la novela una y otra vez, «todo está conectado» y parece conspirar contra nosotros. Underworld se configura como un conjunto de simetrías que buscan una explicación a lo que ocurre al margen de los parámetros de la causalidad.

El lenguaje que despliega Don DeLillo en su novela es de gran riqueza y exactitud. En cada frase, en cada página, en cada escena, se hace gala de una exuberancia lingüística colosal, llevando a cabo movimientos verbales brillantísimos. Hay numerosos momentos de lirismo magistralmente sostenido, extensos pasajes en los que la hipnótica belleza del lenguaje nos hace sentir que estamos ante un poema en prosa; con idéntica facilidad, otras veces la novela cambia de signo y nos encontramos leyendo ensayos plenos de lucidez e inventiva. Hay capítulos enteros que son verdaderas lecciones del arte de narrar: el prólogo, el epílogo o –lo mejor de la novela– las ciento veinte páginas dedicadas a la evocación de la infancia del protagonista, Nick Shay, en el Bronx. DeLillo escribe, sin lugar a dudas, una de las prosas más espléndidas de hoy.

Ello no quiere decir que la lectura de Underworld sea precisamente un viaje fácil. Aunque la obra es de una impresionante solidez, no hay un centro de gravedad que sostenga la totalidad del edificio narrativo. La prosa procede por desplazamientos incesantes, desarticulándose en una ingente multiplicidad de perspectivas. La brusca discontinuidad entre los distintos planos narrativos, incluso la alta tensión del lenguaje y la brillantez misma del estilo producen en ocasiones un efecto de parálisis. La novela no se mueve en una dirección constante y definida, cada segmento tiene su ritmo propio y no todos se siguen con el mismo grado de interés.

La novela está poblada por una amplísima galería de personajes cuyas trayectorias vitales se cruzan constantemente. Aunque ninguno ocupa el primer plano de un modo continuado hay un eje en torno al cual se articulan los temas principales de la narración: Nick Shay, ejecutivo de una empresa de residuos nucleares, y Klara Sax, artista plástica famosa por sus macroinstalaciones. DeLillo los mueve con gran habilidad por el espacio y por el tiempo, al igual que a docenas de personajes secundarios, unos ficticios y otros tomados de la realidad, algunos de ellos inolvidables y todos perfectamente integrados en el engranaje de la narración.

En el epílogo se regresa a la contemporaneidad y los ejes de fuerza de Underworld se repliegan sobre sí mismos. El vertiginoso entrecruzamiento de temas y personajes en que consiste el trazado de la narración subraya la idea central de que «todo está conectado». La novela se cierra en torno al episodio de la desaparición y muerte de Esmeralda, una adolescente hispana que se escapa de casa y busca refugio en un cementerio de automóviles. Violada y arrojada al vacío desde una azotea como si fuera una bolsa de basura, su cuerpo queda enganchado sobre la superficie a oscuras de un anuncio gigantesco, que se ilumina cada diez minutos cuando el metro efectúa una curva sobre la vía elevada. A unas manzanas, otro personaje entrañable, Sister Edgar, monja de la caridad «más vieja que el papa», enciende la pantalla del ordenador y navegando por el ciberespacio va a dar con una página dedicada a la bomba atómica. Cuando la novela entra en el Internet, la idea de que todo está conectado deja de tener valor metafórico. En la última escena el narrador se queda a solas, con el ordenador apagado, sin personajes, a la sombra del lenguaje humano, meditando sobre el sentido de la palabra que cierra esta portentosa novela. Es la misma palabra con que T. S. Eliot puso fin a The Waste Land: Paz.

01/06/1998

 
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