En el actual mundo industrializado y digitalizado de los bienes de consumo, donde los consumidores eligen en línea entre productos estandarizados fabricados por una mano de obra global sin rostro, apreciamos el mundo de la artesanía como un ideal de intimidad creativa. Es una contracultura frente al derrochador mundo del consumo de masas y sus formulaciones desalmadas de eficiencia. Cuando nos dicen que un objeto está hecho a mano, aceptamos de buen grado imperfecciones y variaciones que serían inaceptables en los productos industriales: dotan a la pieza de un aura especial que es en sí misma una especie de perfección. Para los consumidores de artesanía de hoy, las irregularidades y diferencias entre piezas significan autenticidad: el comprador las aprecia como una ventana al mundo de su creador. Incluso si se trata de algo tan humilde como un queso de granja o un cuenco hecho a mano, vemos el artefacto artesanal como único, el resultado de una intensa conversación entre un artesano experto y sus materiales, su calidad inconmensurable con la mezquina métrica del control y la regulación de la calidad industrial.
La mística moderna de la artesanía
Una imagen por excelencia de este mundo artesanal contemporáneo sería el maestro alfarero de Asia Oriental, una figura venerada cuya forma de concebir y fabricar artefactos únicos se considera que encierra algo muy especial del patrimonio cultural de su país y de sus tradiciones artesanales. En los numerosos libros y ensayos, películas y estudios fotográficos que nos muestran a estos maestros alfareros (casi siempre hombres) en plena faena, les vemos realizar cada etapa en solitario: dar forma al objeto en el torno, hacer una incisión y pintar los motivos, aplicar el vidriado y, por último, contemplar la perfección de la pieza terminadahttps://www.youtube.com/watch?v=xDmBtNrC5Lc (consultado el 15 de octubre de 2023).. Aunque sabemos que debe de haber ayudantes en el taller, machacando la arcilla, cociendo el horno, lavando los pinceles; aunque sabemos que alguien debe de estar calculando costes, encargando materiales, poniendo precio a las obras y gestionando las ventas, lo que se nos muestra es un proceso purificado de producción holística en el que el artesano-artista crea y es dueño de su obra de principio a fin: un contraste dramático con el cálculo de entradas y salidas de la industria, y su alienante fragmentación del proceso creativo en un mosaico de tareas separadas y especializadas realizadas por una mano de obra anónima.
Tal vez no sorprenda que las naciones de Asia Oriental, que se han industrializado y modernizado con una rapidez casi sin parangón, concedan hoy un enorme valor a ciertas técnicas artesanales emblemáticas. Japón y Corea conceden el estatus de «Tesoro Nacional Viviente» a artesanos excepcionales, entre los que destacan los ceramistas; China (seguida de cerca por Japón y Corea) encabeza la clasificación del Patrimonio Cultural Inmaterial de la UNESCOhttps://www.galleryjapan.com/locale/en_US/artist/list/?filter=8 (consultado el 30 de octubre de 2023); https://en.wikipedia.org/wiki/Intangible_cultural_heritage#cite_note-23 (consultado el 5 de julio de 2023).. Estas clasificaciones refuerzan la visión moderna de que la artesanía y la industria son modos de producción distintos e incompatibles, y que la artesanía representa la tradición mientras que la producción en serie sería propia de la modernidad. Pero ¿hasta qué punto es exacta o útil esta dicotomía conceptual? ¿Hasta qué punto explica las pautas históricas de fabricación y trabajo que los proyectos actuales de artesanía de prestigio y patrimonio cultural inmaterial pretenden preservar?
La industria de la porcelana de la China imperial tardíaUna época que comprende las dinastías Song (960-1279), Yuan (1260-1368), Ming (1368-1644) y Qing (1644-1911). ofrece un caso esclarecedor para repensar estas categorías. Hoy en día, los entendidos internacionales valoran un buen jarrón Ming como un objeto único, una obra de arte. Como señala la historiadora del arte Stacey Pierson, se considera peyorativo describir una pieza de este tipo como cerámica de fábrica (Pierson, 10). Pero para los entendidos y coleccionistas que vivían en la China de la dinastía Ming, el elaborado sistema de producción en serie con el que se fabricaban las porcelanas finas, lejos de degradar el valor de un objeto, era precisamente lo que garantizaba su perfección.
Dado que las porcelanas eran muy demandadas en la corte imperial y en ámbitos oficiales, así como para el consumo privado, el Estado se implicó directamente en su producción. El gobierno creó y financió hornos oficiales (o imperiales) en varias ciudades famosas por su porcelana fina, supervisó su producción y reguló sus relaciones con los operadores privados. La implicación del gobierno generó una documentación detallada, por lo que se puede rastrear con cierto detalle la imbricación de las habilidades artesanales y la producción en masa. Los registros muestran cómo se organizaban y coordinaban la mano de obra y las habilidades, los materiales y los procedimientos en toda la industria, combinando actividades a pequeña y gran escala, fábricas imperiales y talleres comerciales privados, artesanos y supervisores, en un sistema que producía en serie tanto artículos de lujo de la más alta calidad para la corte imperial, las élites chinas o los mercados de exportación, como artículos más ordinarios para las familias corrientes.
La ciudad de Jingdezhen es conocida como la «capital de la porcelana» de China desde el año 1300. Por ello, este ensayo toma Jingdezhen como caso de estudio, basándose en varios estudios excelentes sobre Jingdezhen y sobre la industria mundial de la porcelana que se han publicado recientemente (Chen, Finlay, Gerritsen, Gillette).
Una provocación
Antes de volver a las raíces imperiales, empecemos con una reciente provocación que utiliza la fabricación de porcelana de Jingdezhen para cuestionar la forma en la que entendemos la relación entre la producción en serie y la artesanía. En 2010, el artista conceptual chino Ai Weiwei completó su instalación, Sunflower Seeds (Semillas de girasol)https://www.tate.org.uk/whats-on/tate-modern/unilever-series/unilever-series-ai-weiwei-sunflower-seeds (consultado el 23 de octubre de 2023). . Vertió cien millones de semillas de girasol, fabricadas en porcelana, sobre los 1.000 m2 de suelo de la Sala de Turbinas de la Tate Modern de Londres, donde se rastrillaron hasta formar una capa de 10 cm de profundidad. Se invitó entonces a los visitantes de la galería a caminar sobre esta alfombra, haciendo crujir las innumerables semillas bajo sus pies como conchas en una playa o grano en una era. Se les animaba a coger puñados, pasarlos por los dedos y sostenerlos a la vistaIrónicamente, a los pocos días se prohibió la exposición porque al pisar las semillas se convertían en polvo potencialmente nocivo. Las semillas eran tan reales que algunos intentaban comérselas. En masa era imposible distinguir una semilla de otra, pero cada una era única, una escultura en miniatura elaborada individualmente por hábiles trabajadores a partir de uno de los materiales más preciados y culturalmente evocadores de China. Cada una de ellas, moldeada y pintada a mano, era el resultado de un proceso de 30 pasos. Durante dos años y medio, más de 1.500 artesanos de talleres de toda Jingdezhen habían trabajado en el gigantesco encargo de Ai.
Semillas de girasol nos invita a reflexionar sobre muchos aspectos de las tensiones materiales y políticas entre lo pequeño y lo grande, el consumo y la producción, el individuo y las masas, el sujeto y el Estado, la historia y el presenteRosie Lesso, «Why did Ai Weiwei make Sunflower seeds?», https://www.thecollector.com/why-did-ai-weiwei-make-sunflower-seeds/ (29 de agosto de 2022, consultado el 23 octubre de 2023).. Una de las cuestiones centrales que aborda este proyecto es cómo se oscurece el valor del trabajo en los sistemas de producción masiva que impulsan la economía global. Sunflower seeds devuelve la visibilidad y el reconocimiento a las habilidades y los esfuerzos de la mano de obra de Ai. En los vídeos, fotografías y textos que acompañan las numerosas exposiciones de Sunflower seeds que tuvieron lugar en entornos cosmopolitas de Londres y otras ciudades del mundo, Ai documenta las habilidades técnicas de los trabajadores de la porcelana de Jingdezhen, mostrando cómo su trabajo encaja en su vida cotidiana, dándoles rostro y voz, así como presentando su participación como parte integral de la perfección de su obra de artehttps://www.khanacademy.org/humanities/ap-art-history/global-contemporary-apah/21st-century-apah/v/ai-weiwei (consultado el 23 de octubre de 2023).. Semillas de girasol rompe la dicotomía moderna entre arte y trabajo: es una escultura enorme compuesta por millones de esculturas diminutas, que a su vez son producto de treinta habilidades distintas. Ai nos pide que reconozcamos la naturaleza colectiva de la creatividad, que pensemos en las semillas de girasol como el logro de la colaboración de miles de artesanos expertos y creativos cuyos esfuerzos han sido puestos en marcha y coordinados por un conceptualizador-organizador (el propio Ai) en un único proyecto artístico a escala industrial.
Los artesanos y el Estado chino
¿Cómo se valoraban y utilizaban las habilidades artesanales en el Jingdezhen de la China imperial? En la antigua clasificación confuciana que dio forma a la mayoría de las ideas posteriores sobre las clases sociales en Asia Oriental, había cuatro rangos sociales: la clase gobernante de hombres educados (shi); los agricultores (nong); los artesanos (gong) y los comerciantes (shang), una jerarquía graduada según el valor de la contribución de cada grupo a la sociedad. Los artesanos producían diversos bienes útiles, pero no indispensables para la vida humana. Gong designaba tanto a los trabajadores como a su trabajo, concebido a grandes rasgos como la transformación de materiales en productos de consumo. Un herrero de aldea, una bordadora que trabajaba sola en su casa, un equipo de especialistas empleados en una tejeduría, o la mano de obra de miles de personas que removían la tierra para construir un dique: todos estos trabajadores (hombres y mujeres, aunque más típicamente hombres) eran conocidos como gong o jiang. Mientras que gong designaba el trabajo en general, jiang tenía la connotación de un oficio específico (un carpintero, por ejemplo, se llamaba mujiang o «artesano de la madera»).
Desde tiempos inmemoriales, los gobernantes chinos utilizaron la producción masiva de objetos preciosos para legitimar su dominio. El poder de estos proyectos era a la vez simbólico y material. Un juego de campanas de bronce, por ejemplo, encarnaba la capacidad del gobernante para ordenar la sociedad y sus recursos de forma productiva, mientras que su perfecto tono confirmaba que la dinastía estaba en armonía con el cosmoshttps://erenow.org/common/a-history-of-the-world-in-100-objects/31.php (consultado el 30 de octubre de 2023).. Ya en el siglo XII a. C., los gobernantes de la dinastía Shang habían establecido un sistema que organizaba las habilidades y el trabajo de miles de artesanos para producir en masa conjuntos de bronces fundidos espectaculares. Este sistema de producción «modular» se basaba en un repertorio de unidades estilísticas, patrones que podían combinarse para producir copias idénticas o variaciones sobre un tema. También se basaba en la capacidad administrativa para coordinar una mano de obra muy especializada, ejerciendo un control minucioso de la calidad en cada fase del trabajo (Ledderose). Desde la época Shang (c. 1600-1045 BCE), los estados chinos controlaban y movilizaban a los artesanos para producir en masa los bienes necesarios para gobernar. Estas empresas a gran escala incluían la construcción de palacios, graneros y canales, y la gestión de manufacturas para la acuñación de moneda, la producción de armamento, el tejido de las finas telas de seda utilizadas por la corte y los funcionarios estatales o enviadas como regalo a potencias extranjeras, y la producción de cerámica, incluidas las porcelanas de Jingdezhen.
El estatus legal de los artesanos cambió considerablemente con el tiempo (Moll-Murata). Los trabajadores de los proyectos estatales Shang eran esclavos. Más tarde, el grueso de la mano de obra de los proyectos públicos estaba formado por campesinos que realizaban servicios laborales obligatorios. En la dinastía Yuan (1271-1368), los artesanos especializados eran tratados como una clase separada y hereditaria; todas las dinastías inscribían a los artesanos en los registros estatales. Algunos artesanos trabajaban solo para el Estado; a otros se les permitía combinar el trabajo independiente con periodos regulares de servicio estatal; a veces, las empresas estatales contrataban artesanos por días o incluso —si eran muy cualificados y, por tanto, estaban muy bien pagados— por horas. Algunos artesanos (incluidas las tejedoras) servían en los talleres estatales de la capital, a cientos de kilómetros de su hogar, durante varios años seguidos. De este modo, las habilidades, los conocimientos técnicos y las modas circulaban productivamente mientras los trabajadores se movían entre las tiendas privadas y los talleres estatales y entre la capital y las provincias, trabajando a diferentes escalas y para diferentes clientes, y siguiendo las normas y estándares establecidos por los reglamentos oficiales o por su gremio profesional.
Porcelanas de Jingdezhen: Estado, artesanía y arte de gobernar
Las porcelanas son cerámicas vitrificadas mediante la cocción de arcillas adecuadas a temperaturas muy elevadas, normalmente en torno a los 1300°C. Jingdezhen está rodeada de colinas ricas en petuntse, la fina piedra blanca que hoy personifica la porcelana. Otras porcelanas chinas utilizaban arcillas más oscuras, pero la ventaja de las blancas es que resaltan mejor la decoración de color. Se adaptan perfectamente a la técnica de underglaze, que consiste en pintar un motivo directamente sobre el cuerpo de la pieza antes de la cocción. Además de permitir una decoración muy elaborada y detallada, esta técnica produce piezas robustas más adecuadas para el transporte a larga distancia que las piezas en las que la decoración se aplica después del vidriado inicial. Estos factores materiales, junto con una intensa inversión estatal, se combinaron para diseñar el éxito mundial del producto más famoso de Jingdezhen, su cerámica azul y blanca.
Jingdezhen era conocida desde alrededor del año 1000 por su porcelana monocroma de esmalte pálido. En 1278, el gobierno Yuan creó allí una Oficina de Porcelana para gestionar la producción para la corte imperial y regular y gravar la producción de las manufacturas privadas. Los supervisores de Yuan animaron a los ceramistas de Jingdezhen a seguir el ejemplo de otros hornos chinos y adaptar una técnica del mundo islámico, el uso de esmaltes de cobalto, para fabricar loza azul y blanca. El proyecto fue un gran éxito. El gobierno Yuan, activamente implicado en el comercio exterior, ayudó a desarrollar mercados nacionales e internacionales para la cerámica azul y blanca de Jingdezhen, y la ciudad se convirtió rápidamente en un centro mundial de producción para la exportación.
En la dinastía Ming (1368-1644), las manufacturas de Jingdezhen producían enormes pedidos de cerámica azul y blanca por encargo imperial, y cantidades aún mayores de artículos para el consumo privado en el país y en el extranjero. Surgieron cientos de talleres comerciales y hornos. Miles de trabajadores llegaban de las provincias circundantes y, en plena temporada de cocción, la ciudad desaparecía bajo una nube de humo.
Aunque la producción comercial superaba con creces la producción de las fábricas imperiales, la participación del Estado era el motor que hacía girar las ruedas de la industria de la porcelana de Jingdezhen. En principio, la porcelana imperial era de una calidad diferente a la comercial y se mantenía completamente separada. Pero cuando la corte enviaba un encargo de cien mil piezas (no era un encargo inusual), la manufactura imperial no tenía ni las instalaciones ni la mano de obra para hacerlo. La manufactura imperial no disponía ni de las instalaciones ni de la mano de obra necesarias para hacer frente al encargo, por lo que subcontrataba parte del trabajo a talleres comerciales de confianza y tomaba prestado espacio de cocción en hornos comerciales de confianza. A la inversa, los hornos imperiales a veces encontraban un hueco para algunas piezas comerciales de alta calidad, y los productores privados imitaban (o falsificaban) prestigiosas piezas imperiales. Conocimientos, técnicas, materiales, dinero y personas circulaban entre los sectores oficial y comercial, aportando inspiración e innovación y manteniendo un alto nivel de calidad.
Las fábricas de Jingdezhen, imperiales y comerciales, aplicaban un sistema muy eficaz de producción en serie, basado en minuciosas divisiones del proceso de trabajo. Se decía que había setenta y dos pasos para producir un cuenco de porcelana. Las habilidades especializadas abarcaban la construcción y el diseño del horno, el vaciado de la arcilla en el torno o la fabricación de moldes, el pulido de las piezas, la pintura de los diseños, el vidriado y la carga del horno. También se necesitaban trabajadores para excavar y preparar la arcilla, acarrear el combustible, encender los hornos y embalar los productos acabados para su transporte. Los especialistas más cualificados recibían un salario razonable y gozaban de una relativa seguridad laboral; algunas familias trabajaron en Jingdezhen durante muchas generaciones, como el linaje Wei, que construyó los hornos de las mejores manufacturas de la ciudad desde la dinastía Yuan hasta mediados del siglo XIX (Gillette, 13). Pero el atractivo de los puestos de trabajo también atrajo a muchos trabajadores menos afortunados cuyo empleo era vulnerable a las fluctuaciones de la industria. Muchos vivían en la pobreza. Los disturbios estallaban cuando se acababan los empleos o bajaban los salarios. Pero cuando los tiempos eran buenos, los observadores señalaban que la industria daba trabajo a mujeres, niños, ancianos e incluso ciegos, que podían ganar dinero moliendo pigmentos.
Una fuente importante para comprender los diferentes conjuntos de habilidades artesanales es el Manual ilustrado de producción cerámica (Taoye tushuo), preparado para el emperador Qianlong a finales de la década de 1730 por Tang Ying, supervisor de la manufactura imperial de Jingdezhen. Por ejemplo: «Los artesanos que dibujan los contornos solo aprenden a dibujar, no a pintar en colores. Los que rellenan los colores no aprenden a dibujar contornos. De este modo, sus manos adquieren destreza en una sola tarea y su mente no se distrae. Los dibujantes de contornos y los pintores se agrupan en salas separadas, lo que garantiza la uniformidad de su trabajo» (Chen, 90). La uniformidad era clave para la calidad. El autor de un relato sobre la producción de porcelana, de 1637, señala que un alfarero experimentado podía realizar piezas tan idénticas como si hubieran sido hechas con moldes. Sin embargo, incluso cuando las habilidades de un especialista se limitaban a un solo paso en la cadena de producción, dominaba un repertorio de variantes modulares que podían combinarse para producir grandes conjuntos en los que no había dos piezas idénticas, un gran atractivo en lo que se refiere a la vajilla (Ledderose).
La producción de porcelana azul y blanca constituía la mayor parte de la producción de Jingdezhen, pero los encargos imperiales de otras piezas menos conocidas fueron igualmente importantes para desarrollar su característico espectro de conocimientos artesanales y de gestión. Tanto la corte Ming como la Qing pidieron a la manufactura imperial de la ciudad que produjera tipos de porcelana que tenían mucho más valor cultural que la azul y blanca, y que eran mucho más difíciles de fabricar. Se trataba de esmaltes monocromos en intensos amarillos, rojos o blancos, o diseños exclusivamente imperiales, como dragones verdes sobre un fondo amarillo intenso, formas y estilos que reproducían o evocaban las mejores vajillas de reinados o dinastías anteriores. Otra importante exigencia imperial era la reproducción en porcelana de recipientes rituales fabricados originalmente en bronce o madera. Los complejos retos técnicos que planteaba la reconstitución de esmaltes o la cocción de formas no aptas para la porcelana hacían que la experimentación y la innovación fueran una constante en la manufactura imperial de Jingdezhen, en estrecha colaboración con el taller de Pekín y los funcionarios de la corte o los príncipes de la familia imperial que gestionaban las adquisiciones imperiales. No era raro que el propio emperador participara en el debate. Normalmente, un «modelo» (yang) se diseñaba, distribuía, inspeccionaba y revisaba en Pekín antes de ser enviado a Jingdezhen. El modelo podía ser un plano coloreado, un modelo tridimensional en papel o madera, o una pieza original de la colección imperial, junto con los detalles de las medidas, las necesidades de mano de obra y los costes. La tarea del supervisor de la fábrica de Jingdezhen consistía entonces en aprovechar su propia experiencia y la de sus trabajadores para convertir el modelo en una línea de producción de éxito.
Los estándares de la cerámica imperial eran extremadamente exigentes: cada pieza destinada al «Hijo del Cielo» debía ser absolutamente perfecta. En el mejor de los casos, solo una de cada diez piezas, y en el peor, una de cada cien, superaban los estrictos criterios de los funcionarios encargados de la inspección. Las piezas consideradas aceptables llevaban el imprimátur de la marca de reinado del emperador, cuatro o seis caracteres inscritos en una cartela en su base. ¿Qué podía demostrar mejor el productivo dominio imperial del orden social que un objeto así, producto de una colaboración orquestada entre cientos de trabajadores, artesanos, supervisores y administradores? Cientos de personas participaron en su elaboración, pero ninguna fue nombrada ni reconocida. Se entendía que el creador último de la pieza acabada era el propio emperador.
¿Patrimonio o historia?
Cuando hoy contemplamos un jarrón Ming, presentado en su vitrina de museo como una obra de arte, bien podríamos imaginar que la cultura artesanal que lo produjo era similar a la de los maestros alfareros de hoy, trabajando en sus estudios lejos del ajetreo y el bullicio de la cultura de consumo industrial. Sin embargo, son los cien millones de pipas de girasol de Ai Weiwei los que cuentan una historia más precisa.
Los maestros alfareros combinan los «setenta y dos pasos» de la elaboración de una vasija en una única secuencia fluida que se desarrolla en su taller. La perfección, en forma de piezas únicas y firmadas, procede de su dominio personal de todo el proceso. Esta cultura artesanal es la antítesis de la producción en serie. Pero la instalación Semillas de girasol recrea para nosotros la perfección, la belleza y la satisfacción estética que puede alcanzar la fabricación a gran escala. Al igual que los juegos de vajilla azul y blanca que Jingdezhen envió por todo el mundo en el siglo XVII, ninguna de los diez millones de pipas de girasol de porcelana es idéntica, porque cada una fue pintada por una mano diferente.
El vídeo de Ai desgrana las secuencias técnicas y muestra las distintas técnicas de trabajo que dieron lugar a estos millones de obras de arte en miniatura. Comienza en una cantera de las montañas de Jingdezhen, donde se extrae y prepara la arcilla de porcelana, que se machaca con martillos en un molino de agua que podría tener siglos de antigüedad. Vemos a los trabajadores llenando de arcilla los moldes para las semillas, avivando, empaquetando y desempaquetando los hornos. Vemos cabezas inclinadas sobre las semillas recién cocidas mientras se seleccionan y se desechan las imperfectas. Vemos a gente en bicicletas y patinetes trasladando grandes sacos llenos de semillas desde los hornos hasta los talleres o las casas donde se pintarán. Se muelen los pigmentos, se seleccionan los pinceles. El propio Ai Weiwei se deja caer por allí para enseñar a algunos pintores inexpertos cómo reproducir las marcas de una semilla de girasol en tres o cuatro pinceladas. Una mujer sentada en su cocina nos cuenta lo contenta que está de ganar dinero con este proyecto, ahora que la empresa de cerámica para la que trabajaba ha quebrado. Puede dedicar unas horas a pintar entre la cocina y otras tareas familiares. Casi todo aquí coincide con el funcionamiento de Jingdezhen en el pasado, y nos ayuda a dar sentido a los registros históricos sobre las condiciones de trabajo o el cumplimiento de los pedidos.
Ai no cede a la tentación, tan común en la industria patrimonial actual, de reducir el caos organizado que es la fabricación de porcelana a un conjunto de lugares, procedimientos o personas pintorescos y pulcramente delimitados. Al igual que los supervisores imperiales de Jingdezhen antes que él, entiende que la producción en masa de porcelana es un procedimiento enormemente complejo, infinitamente variable y flexible. Es la articulación de materiales, especialistas y procedimientos ajustados a las necesidades del momento lo que mantiene el sistema vivo, funcional y receptivo.
El alcance mundial del proyecto de Ai refleja otro aspecto clave del mundo que crearon los artesanos de la porcelana premoderna de Jingdezhen, a saber, una tradición secular de producción de vajilla fina para el mundo, en una época en la que «Made in China» significaba excelencia y refinamiento inigualables. Hoy el término es despectivo. La República Popular construyó su economía sobre la base de una espectacular expansión de las exportaciones industriales chinas, que durante varias décadas incluyeron grandes cantidades de bienes notoriamente baratos producidos por una enorme mano de obra desfavorecida y mal pagada. Su trabajo alimentó el crecimiento de la economía nacional y de la sociedad de consumo global, impulsando el ascenso de China hacia la prosperidad y el poder a costa de su propio bienestar y de la reputación de la nación por sus productos de buena calidad. Aunque hoy en día los productos fabricados en China pueden ser marcas líderes mundiales reputadas por su excelencia, «Made in China» sigue denotando un trabajo de mala calidad, y los propios trabajadores siguen cayendo en la categorización estatal de «baja calidad», personas con pocas habilidades y sin cuenta. (Esta historia es china, pero podría contarse en muchos países del mundo).
En Semillas de girasol, Ai Weiwei llama la atención del mundo sobre los artesanos chinos y valida sus habilidades artesanales y su valor cultural. Y al presentarnos la perfección de su trabajo, al mostrarnos que artesanía y producción en serie no son términos contradictorios, Sunflower seeds nos invita a pensar más generosamente en las habilidades y la creatividad de otros trabajadores que trabajan en las actuales cadenas de producción globales.
Y, sin embargo, al igual que las habilidades colectivas de los artesanos de la manufactura imperial de Jingdezhen se comprimieron en la marca del reinado, cediendo la propiedad de sus labores creativas a la autoridad suprema del emperador, también en el mercado contemporáneo del arte global le atribuye a Ai Weiwei, como artista-organizador, el mérito de ser el único engendrador de las Semillas de girasol. El conocimiento distribuido de las comunidades artesanales siempre es vulnerable a la apropiación, intencionada o involuntaria, por parte de individuos o instituciones más poderosos (Schäfer et al.). Esto es tan cierto en el mundo actual de los derechos de propiedad intelectual como lo era en el mundo imperial del derecho divino.
Referencias
Chen, Kai Jun. Porcelain for the Emperor: manufacture and technocracy in Qing China. Seattle: University of Washington Press, 2023.
Finlay, Robert. The pilgrim art: cultures of porcelain in world history. Berkeley: California University Press, 2010.
Gerritsen, Anne. The city of blue and white: Chinese porcelain and the early modern world. Cambridge: Cambridge University Press, 2020
Gillette, Maris. China’s porcelain capital: the rise, fall and reinvention of ceramics in Jingdezhen. London: Bloomsbury Academic, 2016.
Ledderose, Lothar. Ten thousand things: module and mass production in Chinese art. Princeton, N.J: Princeton University Press, 2000.
Moll-Murata, Christine. State and crafts in the Qing dynasty (1644-1911). Amsterdam: Amsterdam University Press, 2018.
Pierson, Stacey. From object to concept: global consumption and the transformation of Ming porcelain. Hong Kong: Hong Kong University Press, 2013.
Schäfer, Dagmar, Annapurna Mamidipudi and Marius Buning (eds). Ownership of knowledge beyond intellectual property. Cambridge, MA: MIT Press, 2023.
Francesca Bray es profesora emérita de la Universidad de Edimburgo (Escocia). Se considera a sí misma una historiadora y antropóloga de la ciencia, la tecnología y la medicina especializada en China. Es autora del libro Technology, Gender and History in Imperial China: Great Transformations Reconsidered, Routledge (Asia’s Transformations/Critical Asian Scholarship), New York & London, 2013.
Crafting perfection: artisan, industry and state in the history of Chinese porcelain production
The modern mystique of craft
In today’s industrialised and digitalised world of goods, where consumers choose online between standardised products manufactured by a faceless global workforce, we cherish the world of craft as an ideal of creative intimacy. It stands as a counter-culture to the wasteful world of mass consumption and its soulless formulations of efficiency. When we are told that an object is handmade we willingly accept imperfections and variations that would be unacceptable in industrial goods – they endow the piece with a special aura that is in itself a kind of perfection. For consumers of craftwork today, irregularities and differences between pieces signify authenticity: the purchaser appreciates them as a window into the world of their maker. Even if it is something as humble as a farm-made cheese or a hand-thrown bowl, we see the crafted artefact as unique, the outcome of an intense conversation between a skilled artisan and their materials, its quality incommensurable with the mean-minded metrics of industrial quality control and regulation.
A quintessential image of this contemporary craft world would be the East Asian master potter, a revered figure whose way of conceiving and making unique artefacts is felt to encapsulate something very special about their country’s cultural heritage and its artisanal traditions. In the many books and essays, films and photographic studies that show us such master potters (almost invariably male) at work, we see them performing each stage alone: forming the object on the wheel, incising and painting patterns, applying glaze, and – finally – contemplating the perfection of the completed piecehttps://www.youtube.com/watch?v=xDmBtNrC5Lc (accessed 15 October 2023).. Although we know there must be assistants in the workshop, pounding the clay, firing the kiln, washing the brushes, although we know somebody must be calculating costs, ordering materials, pricing the works and managing sales, what we are shown is a purified process of holistic production where the craftsman-artist creates and owns his work from start to finish – a dramatic contrast to industry’s calculus of inputs and outputs, and its alienating fragmentation of the creative process into a mosaic of separate, specialised tasks performed by an anonymous workforce.
It is perhaps not surprising that East Asia’s nations, which have industrialised and modernised with almost unparalleled rapidity, today place huge value on certain iconic craft skills. Japan and Korea award the status of ‘Living National Treasure’ to exceptional craftworkers, ceramicists prominent among them; China (closely followed by Japan and Korea) heads the UNESCO ‘Intangible Cultural Heritage’ rankinghttps://www.galleryjapan.com/locale/en_US/artist/list/?filter=8 (accessed 30 October 2023); https://en.wikipedia.org/wiki/Intangible_cultural_heritage#cite_note-23 (accessed 5 July 2023).. Such classifications reinforce the modernist view that crafts and industry are distinct and incompatible modes of production, and that craft stands for tradition while mass-production stands for modernity. But how accurate or helpful is this conceptual dichotomy? How well does it explain the historical patterns of making and working which today’s prestige crafts and intangible cultural heritage projects purportedly preserve?
The porcelain industry of late imperial ChinaAn era comprising the Song (960-1279), Yuan (1260-1368), Ming (1368-1644) and Qing (1644-1911) dynasties. provides an illuminating case for rethinking these categories. Today’s international connoisseurs value a fine Ming vase as a unique item, a work of art. As the art historian Stacey Pierson remarks, it is considered pejorative to describe such a piece as factory ware (Pierson: 10). But to connoisseurs and collectors living in Ming-dynasty China, the elaborate system of mass-production under which fine porcelains were produced, far from debasing an object’s value, were precisely what guaranteed its perfection.
Because porcelains were in high demand at the imperial court and in official settings as well as for private consumption, the state was directly involved in the industry. The government set up and financed official (or imperial) kilns in a number of towns renowned for specially fine ware, supervising their output and regulating their relations with private operators. Government involvement generated detailed documentation, so the interlocking of artisanal skills and mass-production can be traced in some detail. Records show how labour and skills, materials and procedures were organised and coordinated across the industry, meshing small- and large-scale activities, imperial manufactories and private, commercial workshops, craftworkers and supervisors, into a system that mass-produced both highest-quality luxury goods for the imperial court, Chinese elites and export markets, and more ordinary wares for ordinary families.
Among the many centres producing exquisite wares, the city of Jingdezhen has been renowned as China’s ‘porcelain capital’ since around 1300. This essay therefore takes Jingdezhen as its case study, drawing on several excellent studies of Jingdezhen and of the global porcelain industry that have recently been published (Chen, Finlay, Gerritsen, Gillette).
A provocation
Before going back to imperial roots, however, let us start with a recent high-profile provocation that uses Jingdezhen porcelain-making to question current assumptions about the relations between mass-production and craft. In 2010 the Chinese conceptual artist Ai Weiwei completed his largest-ever sculpture, Sunflower seedshttps://www.tate.org.uk/whats-on/tate-modern/unilever-series/unilever-series-ai-weiwei-sunflower-seeds (accessed 23 October 2023). . He poured a hundred million porcelain sunflower seeds onto the 1,000 m2 floor of Tate Modern London’s Turbine Hall where they were raked into a layer 10 cm deep. Visitors to the gallery were invited to walk across this carpet, crunching the myriad seeds underfoot like shells on a beach or grain on a threshing floor. They were encouraged to pick up handfuls, run them through their fingers and hold them up to the eyeIronically, after just a few days the display was roped off because walking on the seeds ground them into potentially harmful dust .. The seeds were so lifelike that some people tried to eat them. En masse it was impossible to tell one seed from another, yet each was unique, a miniature sculpture individually crafted by skilled workers from one of China’s most precious and culturally evocative materials. Shaped and painted by hand, each was the product of a 30-step procedure. For two and a half years more than 1,500 artisans from workshops across Jingdezhen had laboured on Ai’s gigantic order.
Sunflower seeds invites us to reflect on many aspects of the material and political tensions between small-scale and large, consumption and production, the individual and the masses, the subject and the state, history and the presentRosie Lesso, ‘Why did Ai Weiwei make Sunflower seeds?’, https://www.thecollector.com/why-did-ai-weiwei-make-sunflower-seeds/ (29 August 2022, accessed 23 October 2023).. One core issue the project addresses is how the value of labour is obscured in the systems of mass production that power the global economy. Sunflower seeds restores visibility and recognition to the skills and efforts of Ai’s workforce. In the videos, photographs and texts accompanying the many Sunflower seeds exhibitions that took place in cosmopolitan settings in London and other cities around the globe, Ai documents the technical skills of the Jingdezhen porcelain workers, showing how their work fits into their daily lives, giving them faces and voices and presenting their participation as integral to the perfection of his artworkhttps://www.khanacademy.org/humanities/ap-art-history/global-contemporary-apah/21st-century-apah/v/ai-weiwei (accessed 23 October 2023).. Sunflower seeds breaks down the modern dichotomy between art and labour: it is one huge sculpture composed of millions of tiny sculptures, which in turn are each the product of thirty separate skills. Ai asks us to acknowledge the collective nature of creativity, to think about Sunflower seeds as the collaborative achievement of thousands of expert and creative artisans whose efforts have been set in motion and coordinated by a conceptualiser-organiser (Ai himself) into a single, industrial-scale artistic project.
Artisans and the Chinese state
How were artisanal skills valued and deployed in the Jingdezhen of imperial China? In the ancient Confucian classification that shaped most later East Asian thinking about social class, there were four social ranks: the governing class of educated men (shi); farmers (nong); artisans (gong) and merchants (shang) – a hierarchy graded by the value of each group’s contribution to society. Artisans produced a variety of goods that were useful but not indispensable to human life. Gong denoted both the workers and their work, broadly conceived as the transformation of materials into useful products. A village blacksmith, an embroiderer working alone in her home, a team of specialists employed in a weaver’s shop, and the workforces of thousands shovelling soil to build a dyke – all these workers (male and female, though more typically male) were known as gong or jiang. While gong denoted work or labour more generally, jiang carried the connotation of a specific skillset and occupation (a carpenter, for example was called mujiang or ‘wood crafter’).
From earliest times Chinese states used the mass-production of fine artefacts as a legitimation of their rule. The power of such projects was at once symbolic and material. An intricately crafted set of bronze bells, for example, embodied the ruler’s capacity to order society and its resources productively, while their perfect pitch confirmed that the dynasty was in harmony with the cosmoshttps://erenow.org/common/a-history-of-the-world-in-100-objects/31.php (accessed 30 October 2023).. As early as the twelfth century BCE, the rulers of the Shang dynasty had established a system that organised the skills and labours of thousands of craftworkers to mass-produce sets of spectacular cast bronzes. This ‘modular’ system of production relied on a repertory of stylistic units, patterns that could be combined to produce either identical copies, or variations on a theme. It also relied on the administrative capacity to coordinate a diversely specialised workforce, exercising minute control over quality at every stage of the work (Ledderose). From Shang times on, Chinese states routinely controlled and mobilised artisans to mass-produce the goods necessary for rulership. These large-scale enterprises included the construction of palaces, granaries and canals, and running manufactures for the minting of coin, the production of armaments, the weaving of the fine silk fabrics used by the court and state officials or sent as gifts to foreign powers, and the production of ceramics, including the porcelains of Jingdezhen.
The legal status of artisans changed considerably over time (Moll-Murata). The workers on Shang state projects were slaves. Later on the bulk of the workforce for public projects consisted of peasants performing statutory labour services. In the Yuan dynasty specialist craftworkers were treated as a separate, hereditary class; all dynasties listed artisans on state registers. Some artisans worked only for the state; others were permitted to combine working independently with regular periods of state service; sometimes state enterprises would hire artisans by the day or even – if they were very highly skilled and therefore highly paid – by the hour. Some craftsmen (including female weavers) served in the state workshops of the capital, hundreds of miles from home, for several years at a time. Skills, technical knowledge and fashions thus circulated productively as workers moved between private shops and state workshops and between the capital and the provinces, working at different scales and for different customers, and following regulations and standards laid down by official rulebooks or by their professional guild.
Jingdezhen porcelains: state, craft and statecraft
Porcelains are ceramics vitrified by firing suitable clays at very high temperatures, typically around 1300oC. Jingdezhen is surrounded by hills rich in the fine white porcelain stone, petuntse, that today epitomises porcelain. Some other Chinese porcelains used darker clays, but the advantage of white-wares is that they set off coloured decoration to advantage. They are perfectly suited to the underglaze technique, where a pattern is painted directly onto the body of the piece before firing. In addition to allowing very intricate and detailed decoration, underglazing produces robust wares more suitable for long-distance transport than pieces where decoration is applied after the initial glazing. These material factors, together with intensive state investment, combined to engineer the worldwide success of Jingdezhen’s most famous product, its blue-and-white wares.
Jingdezhen was known from around 1000 for its pale-glaze monochrome porcelain. In 1278 the Yuan government set up a Porcelain Bureau in Jingdezhen to manage production for the imperial court and to regulate and tax the production of private manufactures. The Yuan supervisors encouraged Jingdezhen ceramicists to follow the lead of other Chinese kilns in adapting a technique from the Islamic world, the use of cobalt glazes, to make blue-and-white wares. The project was a great success. Actively involved in foreign trade, the Yuan government helped develop both national and international markets for Jingdezhen blue-and-white wares, and the city rapidly became a centre of global export production.
By the Ming the manufactures of Jingdezhen were producing huge orders of blue-and-white wares to imperial commission, and still larger quantities of wares for private consumption at home and abroad. Hundreds of commercial workshops and kilns sprang up. Workers poured in from surrounding provinces in their thousands, and at the height of the firing season the city disappeared under a pall of smoke.
While commercial production far exceeded the output of imperial factories, state involvement was the engine that kept the wheels of Jingdezhen’s porcelain industry turning. In principle imperial wares were of a different order of quality from commercial ware and were kept completely separate. But when the court sent a commission for a hundred thousand pieces (not an unusual order) the imperial manufactory had neither the facilities nor the workforce to cope. It would farm out some of the piece-work to trusted commercial shops, and borrow firing space in trusted commercial kilns. Conversely, the imperial kilns sometimes found a space for some high-quality commercial wares, and private producers imitated (or forged) prestigious imperial wares. Knowledge, skills, material, money and people circulated between the official and commercial sectors, bringing inspiration and innovation, and keeping standards high.
The Jingdezhen factories, imperial and commercial, operated a very effective system of mass-production, based on minute divisions of the labour process. The saying went that there were seventy-two steps to producing a porcelain bowl. Specialist skills spanned kiln building and design, throwing clay on the wheel or making moulds, polishing pieces, painting patterns, glazing, and loading the kiln. Workers were also needed to dig and prepare the clay, to cart fuel, fire the kilns and pack the finished goods for transport. The most skilled specialists were reasonably paid and had relative job security; some families worked in Jingdezhen for many generations, like the Wei lineage, renowned for their kiln-building expertise, who built the kilns for the city’s best manufactures from the Yuan dynasty to the mid-nineteenth century (Gillette, 13). But the lure of jobs also brought in many less fortunate workers whose employment was vulnerable to fluctuations in the industry. Many lived in great poverty. Riots broke out when jobs dried up or wages fell. But when times were good, observers noted that the industry provided jobs for women, children, the old, and even for blind people, who could earn money grinding pigments.
One important source for understanding the different artisanal skill-sets is the Illustrated manual of ceramic production (Taoye tushuo), prepared for the Qianlong emperor in the late 1730s by Tang Ying, the supervisor of the Jingdezhen imperial manufactory (Chen). For example, ‘The craftsmen who draw the outlines only learn how to draw, not how to paint in colours. Those who fill in the colours do not learn how to draw outlines. In this way, their hands become skilled at one task and their mind is not distracted. The outline drawers and painters are grouped together in separate rooms, ensuring uniformity of their work’ (Chen, 90). Uniformity was key to quality: moulding was a favoured technique for many styles of pottery, and the author of an earlier illustrated account of porcelain production, from 1637, notes that an experienced potter could throw pieces that were as closely identical as if they had been moulded. Nevertheless, even where a specialist’s skills were confined to a single step in production, they would have mastered a repertory of modular variants that could be combined to produce large sets in which no two pieces were identical – a great attraction where tableware was concerned (Ledderose).
Blue-and-white wares were the bulk of Jingdezhen’s production, but imperial commissions for other, less familiar wares were equally important in developing its characteristic spectrum of artisanal and managerial expertise. The city’s imperial manufactury was required by both Ming and Qing courts to produce types of porcelain that carried far more cultural value than blue-and-white, and were far more difficult to produce. These included monochrome glazes in luscious yellows, reds or whites, or exclusively imperial designs such as green dragons on a deep yellow ground – forms and styles that reproduced or evoked the finest wares of earlier reigns or dynasties. Another important imperial requirement was the rendering in porcelain of ritual vessels that had originally been made in bronze or wood. The complex technical challenges of reconstituting equivalent glazes, or of successfully firing shapes not suited to porcelain, ensured that experiment and innovation were a permanent feature of work in the imperial manufactury in Jingdezhen, in close consultation with the palace workshop in Beijing and the court officers or princes of the imperial family who managed imperial procurements. It was not unusual for the emperor himself to join the discussion. Typically, a ‘model’ (yang) would first be devised, circulated, inspected and revised in Beijing before it was sent to Jingdezhen. The model might be a coloured blue-print drawing, a 3-D paper or wooden model, or an original piece from the imperial collection, together with details of measurements, labour requirements and costings. The task of the manufactory supervisor in Jingdezhen was then to draw on his own and his workers’ expertise to turn the model into a successful production line.
The standards for imperial ware were extremely exacting: each piece destined for the Son of Heaven must be absolutely perfect. At best only one piece in ten, at worst one in a hundred, would pass the strict criteria of the inspecting officials. The pieces deemed acceptable bore the imprimatur of the emperor’s reign mark, four or six characters inscribed in a cartouche on their base. What could better demonstrate productive imperial command of the social order than such an item, the product of an orchestrated collaboration between hundreds of labourers, artisans, supervisors and adminstrators? Hundreds had a hand in its making, but none were named or given recognition. It was understood that the ultimate creator of the finished piece was the emperor himself.
Heritage or history?
When we contemplate a Ming vase today, presented in its museum case as a work of art, we might well imagine that the artisanal culture that produced it was akin to that of today’s master potters, working in their studios far from the hustle and bustle of industrial consumer culture. Yet it is Ai Weiwei’s hundred million sunflower seeds that tell the more accurate tale.
The master potters combine the ‘seventy-two steps’ of crafting a pot into a single smooth sequence unfurling within their studio. Perfection, in the shape of unique, signed pieces, comes from their personal mastery of the whole process. This artisanal culture is indeed the antithesis of mass-production. But the Sunflower seeds installation recreates for us the perfection, beauty and aesthetic satisfaction that can be achieved by manufacture on a massive scale. As with the blue-and-white tableware sets which Jingdezhen sent around the world in the seventeenth century, no two of the ten million porcelain sunflower seeds is identical, because each was painted by a different hand.
Ai’s video spools out the technical sequences and displays the different work-skills that produced these millions of miniature works of art. It opens in a quarry in the mountains above Jingdezhen, where the porcelain clay is being dug out and prepared, pounded smooth by trip-hammers in a water-mill that could well date back centuries. We see workers filling the moulds for the seeds with clay, stoking, packing and unpacking the kilns. We see heads bent over the newly fired seeds as they are picked through and imperfect items are discarded. We see people on bicycles and scooters moving great bagfuls of seeds from the kilns to the workshops or homes where they will be painted. Pigments are ground, brushes selected. Ai Weiwei himself drops by to show some inexperienced painters how to reproduce the markings of a sunflower seed in three or four brushstrokes. A woman sitting in her kitchen tells us how happy she is to be earning on this project, now that the pottery company she was working for has gone bankrupt. She can fit in a few hours of painting between cooking and other family chores. Almost everything here chimes with how Jingdezhen ran in the past, and helps us to make sense of the historical records on working conditions or fulfilling orders.
Ai does not cede to the temptation, so common in today’s heritage industry, of reducing the beehive activity of organised chaos that is porcelain making to a set of picturesque and neatly-bounded sites, procedures or persons. Like Jingdezhen’s imperial supervisors before him, he understands that the mass production of porcelain is a hugely complex, infinitely variable and flexible procedure. It is adapting the articulation of materials, specialists and procedures to the needs of the moment that keeps the system alive, functional and responsive.
The global outreach of Ai’s project recreates another key aspect of the the world that Jingdezhen’s premodern porcelain artisans created, namely, a centuries-long tradition of producing fine wares for the world, in an era when ‘Made in China’ signified unequalled excellence and refinement. Today the term is derogatory. The People’s Republic built its economy on a dramatic expansion of China’s industrial exports, which for several decades included vast quantities of notoriously cheap goods produced by a huge, low-paid and disadvantaged workforce. Their labours fed the growth of the national economy and of global consumer society, propelling China’s rise to prosperity and power at the expense of their own well-being as well as the nation’s reputation for good-quality products. While goods made in China today may be world-leading brands reputed for their excellence, ‘Made in China’ still denotes shoddy work, and the workers themselves still fall into the state’s categorisation of ‘low-quality’, people of few skills and no account. (The tale here is Chinese, but it could be told in many countries around the world.)
In Sunflower seeds Ai Weiwei brings China’s craftworkers to the respectful attention of the wider world, validating their artisanal skills and their cultural worth. And in presenting us with the perfection of their work, in showing us that craftmanship and mass-production are not contradictory terms, Sunflower seeds invites us to think more generously about the skills and creativity of other workers labouring in today’s global production chains.
And yet, just as the collective skills of the artisans in Jingdezhen’s imperial manufactory were compressed into the reign mark, ceding ownership of their creative labours to the emperor’s supreme authority, so too, in the contemporary marketplace of global art, it is Ai Weiwei as the artist-organiser who is given credit as the only begetter of Sunflower seeds. The distributed knowledge of craft communities is always vulnerable to appropriation, intentional or involuntary, by more powerful individuals or institutions (Schäfer et al.). This is as true in today’s world of intellectual property rights as it was in the imperial world of divine right.
References
Chen, Kai Jun. Porcelain for the Emperor: manufacture and technocracy in Qing China. Seattle: University of Washington Press, 2023.
Finlay, Robert. The pilgrim art: cultures of porcelain in world history. Berkeley: California University Press, 2010.
Gerritsen, Anne. The city of blue and white: Chinese porcelain and the early modern world. Cambridge: Cambridge University Press, 2020
Gillette, Maris. China’s porcelain capital: the rise, fall and reinvention of ceramics in Jingdezhen. London: Bloomsbury Academic, 2016.
Ledderose, Lothar. Ten thousand things: module and mass production in Chinese art. Princeton, N.J: Princeton University Press, 2000.
Moll-Murata, Christine. State and crafts in the Qing dynasty (1644-1911). Amsterdam: Amsterdam University Press, 2018.
Pierson, Stacey. From object to concept: global consumption and the transformation of Ming porcelain. Hong Kong: Hong Kong University Press, 2013.
Schäfer, Dagmar, Annapurna Mamidipudi and Marius Buning (eds). Ownership of knowledge beyond intellectual property. Cambridge, MA: MIT Press, 2023.
