Meyer Schapiro (1904-1996) fue, sin duda, un personaje peculiar dentro de la historia del arte. Profesor de la prestigiosa Universidad de Columbia durante la mayor parte de su carrera académica, mantuvo al mismo tiempo un claro compromiso con la izquierda liberal norteamericana, convirtiéndose, desde los años treinta, en uno de los intelectuales más destacados del barrio neoyorquino de Greenwich Village. Miembro del comité directivo de la organización Democratic Socialists of America, editor fundador de Marxist Quaterly y activo participante en las protestas universitarias contra la guerra de Vietnam, cultivó asimismo una faceta de artista diletante, trabando amistad con algunos de los pintores más prominentes del siglo XX , como Mark Rothko, Willem de Kooning o Barnet Newmann. Pero la mayor originalidad de Schapiro reside, probablemente, en su versatilidad como investigador: en una disciplina tan dominada por el localismo y la especialización cronológica como la historia del arte, se interesó por campos aparentemente tan dispares como el arte románico (véanse, por ejemplo, sus Estudiossobre el románico, Alianza, Madrid, 1984), el arte moderno (El arte moderno, Alianza, Madrid, 1988) y la teoría del arte.

Hace algunos años la editorial George Braziller emprendió la publicación de una antología de textos escogidos del profesor Schapiro, bajo el título de Rommanesque Art (vol. I), Modern Art (vol. II) y LateAntique, Early Christian, and Medieval Art (vol. III). Estilo, artista y sociedad. Teoría y filosofía del arte, que corresponde al cuarto volumen de estos Selected Papers, recoge una serie de artículos, publicados entre 1949 y 1994, sobre «cuestiones y teoría, métodos y conceptos relacionados con la interpretación de diferentes aspectos del arte visual» (pág. 23). Sin embargo, nada más difícil, a primera vista, que intentar extraer de este conjunto de textos una visión coherente de la teoría o la filosofía del arte de Meyer Schapiro. Si algo llama la atención, en efecto, es la heterogeneidad metodológica de los artículos agrupados en este volumen: en algunos de ellos, como por ejemplo «Sobre algunos problemas de la semiótica del arte visual: espacio y vehículo de las imágenessignos» (1969), donde Schapiro analiza cómo afectan los elementos no miméticos de la imagen (el marco, el soporte, etc.) al significado y al sentido expresivo de la obra de arte, parece predominar un enfoque semiológico; en otros, por el contrario («Diderot acerca del artista y la sociedad», 1964, o «Sobre la relación entre patrón y artista: comentarios sobre un modelo propuesto para el científico», 1964, que estudian la evolución de los sistemas de patronazgo a lo largo de la historia), Schapiro opta por una perspectiva más estrictamente sociológica. Lo mismo cabe decir acerca del tipo de temas que despiertan el interés del profesor neoyorquino: si en «Estilo» (1953) se centra en un problema tan amplio como es la definición del concepto de estilo en la historiografía del arte, en «Eugène Fromentin como crítico» (1949) o «Freud y Leonardo: un estudio histórico del arte» (1956) aborda cuestiones tan puntuales como la aportación del pintor y escritor decimonónico Eugène Fromentin a la historia de la crítica o la validez de la interpretación del cuadro de Leonardo Santa Ana, la Virgen y elNiño con cordero (ca. 1513) propuesta por Freud en su conocido estudio Un recuerdo infantil de Leonardo da Vinci (1910).

Sin embargo, es quizá en esta aparente diversidad temática y metodológica donde podemos empezar a buscar las claves de la teoría del arte de Meyer Schapiro. En efecto, lo que se desprende de los artículos recogidos en Estilo, artista y sociedad es la necesidad de trascender la estrechez de las formulaciones teóricas abstractas y de los planteamientos totalizadores. Un fenómeno tan complejo como el arte requiere, según Schapiro, una mirada plural que contemple tanto el análisis específico de las formas, cuanto la aportación individual de los artistas y el contexto sociopolítico de la obra. Así, a pesar del innegable trasfondo marxista de su pensamiento, Schapiro nos advierte, al final de su artículo «Estilo», acerca de los peligros del determinismo sociológico. En una probable alusión a Arnold Hauser, cuya célebre The Social History ofArt se había publicado por primera vez en inglés tan sólo dos años antes, en 1951, adquiriendo una repercusión inmediata, escribe: «Los escritos marxistas sobre arte han sido víctima de formulaciones esquemáticas y prematuras y de rudos juicios impuestos por lealtad a unas ideas políticas. Todavía no ha sido creada una teoría del estilo adecuada a los problemas psicológicos e históricos» (pág. 116). Es precisamente esta voluntad de fundir lo psicológico y lo histórico la que explica, según afirma José Jiménez, el carácter sintético del programa metodológico de Schapiro: «El programa no tanto de un "historiador del arte" como de un humanista que buscó siempre a través del análisis riguroso de las formas, alcanzar la intercomunicación profunda que existe entre el artista, la obra, el caso concreto y la comunidad, el universo social y la especie humana en su conjunto. En esa perspectiva, la teoría del arte es factible o satisfactoria tan sólo como síntesis, como punto de convergencia general de toda una serie de saberes particulares» (pág. 16).

No es de extrañar, pues, que una lectura atenta de los textos agrupados en Estilo, artista y sociedad descubra, tras su aparente diversidad, un tema recurrente: la necesidad de considerar tanto la dimensión social como individual de la obra de arte. Es esa necesidad la que le permite a Schapiro articular una crítica al formalismo de Wölfflin, una concepción autónoma del arte que no tiene en cuenta ni las condiciones externas de la obra, ni las necesidades expresivas del artista (pág. 91), o al reduccionismo freudiano, que se centra exclusivamente en lo psicológico haciendo caso omiso de «lo social e histórico» (pág. 177). Es esa misma necesidad la que confiere interés a los textos de Fromentin o Diderot: a pesar de la importancia que le concedía a la fábrica individual de la obra, el mérito de Fromentin estriba, según Schapiro, en que, lejos de ser un crítico meramente formalista o estético, se interesó también por «la psicología, la religión y la historia» (pág. 130); Diderot, por su parte, se equivocó al considerar la historia de la creatividad artística como la historia de un enfrentamiento constante entre artista y comitente, pero tuvo el acierto de darse cuenta de que en la libertad «hay componentes individuales y sociales» (pág. 207). Vista desde la perspectiva del lector actual, sorprende la perspicacia de Schapiro: a pesar de los notables errores de la traducción española, que incurre en anglicismos tan evidentes como «criticismo» en vez de «crítica» (págs. 122, 138 ó 140) o barbarismos como «manejado» en vez de «factura» (pág. 120), la publicación de Estilo, arte y sociedad nos permite releer algunos textos esenciales de un autor que, ya en los años cincuenta, tuvo la clarividencia de intuir ese ocaso de los «grandes relatos» que no ha tenido más remedio que reconocer la historiografía contemporánea.