«Avvegna che si mova bruna, bruna,
sotto l’ombra perpetua, che mai
 raggiar non lascia sole ivi, né luna»

Purgatorio, XXVIII, 31-33

«Nos hundiremos juntos en el polvo»

Job, 17:16

Por medio del amor aparecen en el mundo visible los estados del mundo invisible. Se delinean en el exterior; origen de la vida y fuente de creación, el amor es la fuerza suprema: «L’amor che move il sole e l’altre stelle» (Paraíso, XXXIII, 145). Es un filtro peligroso que puede volverse letal cuando la dosis se administra sin mesura, y cuando su desvanecimiento adquiere el color venenoso de la destrucción. Mathilda, de Mary Shelley (1797-1851), retrata este viaje infernal en sus consecuencias límite: la aniquilación de la persona; el ardor del alma de la juventud mutilado; la sombra perpetua que se extiende sobre la memoria; la marca de la desgracia; la disolución del corazón de quien tiene una fe absoluta en el amor; la palabra como sangre de la herida originaria y del pecado; la renuncia forzosa a aquello que amamos; el Paraíso perdido y el terror lúcido de un destino irremediable. ¿Y qué hacer, entonces? ¿Qué hacer en la tierra baldía, en este mundo que ha quedado yermo de la persona amada? ¿Qué hacer cuando todo lo que amamos ya no existe? No es otra la cuestión: el duelo diseccionado, abierto y vertebrado por el mito que Mary Shelley encuentra en el Purgatorio de la Divina comedia de Dante y que aparece encarnado en una figura misteriosa, Matelda, que recoge flores junto a un río de aguas límpidas y dará nombre a su protagonista.

Mathilda retrata los días de convulsión final de una mujer joven que «emite las últimas señales de vida», perdida en un paraje desolado donde espera a la muerte. Una muerte que es la única vía, ahora que «todo lo que amamos ya no existe»¹. Ese «todo» es la historia febril y descarnada que Mathilda va a contar por escrito a su fiel amigo Woodville como última tarea y voluntad antes de morir; páginas escritas con sangre que «conservan los preciosos recuerdos de una hija con el corazón roto»², y que son el crudo espectro de un amor incestuoso y la agonizante espera de la muerte. La novela describe los días sombríos en los que la protagonista aguarda el encuentro con su padre; el acceso al Paraíso entre bosques y lagos cuando se encuentra con él y la expulsión del Cielo cuando el padre, reconocido su amor, decide alejarse de su hija para siempre. Su muerte se trasforma en el compás sostenido de una existencia dolorosa que sume a Mathilda en una sombra perpetua hasta la oscuridad total. Asistimos así al monólogo de una de tantas «damas blancas» como proliferaron en la literatura gótica —género con el que Mary Shelley nunca dejó de estar en deuda—, monólogo que se transforma en un duelo absoluto y que sólo encuentra un mínimo consuelo en la Naturaleza. El tránsito abrupto del Cielo al Infierno, de la felicidad a la desesperación: «todo se volvió negro en los cielos»³. El corazón devorado que sirve de alimento a estas páginas donde se traza el ocaso de un ser expuesto a las consecuencias atroces de transgredir el límite que desafía lo sagrado.

Mathilda es hija de un amor auténtico entre Diana, su madre, y un padre con una inmensa capacidad de amar —esto, por cierto, se describe como la cualidad máxima a la que puede aspirar una persona, cualidad que el padre ostenta y la protagonista admira—. Un amor que se ve truncado con la muerte de Diana a los pocos días del parto. Lo mismo sucedió en la historia personal de Mary Shelley: su nacimiento supuso la muerte de su madre, la intelectual Mary Wollstonecraft (1759-1797), el gran amor de William Godwin (1756-1836), padre de Mary Shelley. La pérdida de la compañera intelectual que esta muerte supuso para Godwin crea inmediatamente un vacío infinito; el peso de una culpa que cae sobre Mary y de la que sólo puede librarse escribiendo, tratando de colmar una falta que es fruto de su nacimiento. Su madre murió para que ella escribiera. Sacrificio divino: vida por muerte; talento por talento. Por eso Mathilda es también una suerte de doble deformado de Mary Shelley donde el incesto carnal no es sino la metáfora de un incesto intelectual, el papel que Mary debía cumplir una vez muerta su madre. E igual que Mary se convierte en la contraparte femenina de Godwin, Mathilda se convierte en ese espejo donde el padre de la protagonista encuentra el rostro perdido de su amada muerta. El incesto es un tropo de esa falta, de ese amasijo tembloroso de fuerzas que actúan en la orfandad de Mary y en la viudedad de Godwin.

La obra se escribió entre 1819 y 1820, sin duda en Italia, mientras Mary y Percy Shelley (1792-1822) alternaban residencia entre Nápoles, Roma, Pisa y Florencia, aunque su primera edición no vio la luz hasta 1959⁴. Testimonio del momento en que vivió Mary, sumergida aún en el abismo iluminado de su estancia en Diodati, es también el hecho de que escoja el incesto como cuestión central de la novela, tema romántico que aborda Lord Byron (1788-1824) en Manfred (1817), incluso de forma indirecta Percy Shelley en Los Cenci (1819). Fue precisamente Percy quien aconsejó a Mary que tradujera Mirra (1789), la tragedia de Vittorio Alfieri (1749-1803), que también recupera un mito —actualizado a la época de Alfieri— de las Metamorfosis de Ovidio: la historia de esa muchacha a la que Venus castiga haciendo que se enamore de su propio padre y que acaba por quitarse la vida. Esto, sin duda, debió inspirar a Mary Shelley en Mathilda.  

Pero más allá del tema del incesto y del suicidio, presenciamos una síntesis de los problemas literarios por excelencia: la renuncia, el amor y la muerte. Mathilda es la encarnación de estas tres cosas: la renuncia forzosa al amor, la profunda creencia en éste y la muerte como única vía cuando, reconocido este amor, se quiebra. Mary Shelley supo identificar los grandes problemas de la condición del hombre moderno, e igual que en Frankenstein (1818) formula el problema de la modernidad prometeica o el colapso de la civilización en El último hombre (1826), en Mathilda concentra el duelo por la pérdida que se vuelve duelo existencial en un mundo donde ni Dios ni los ángeles nos oyen desde sus jerarquías.

Valiéndose de la desdicha de Mathilda, Mary Shelley describe ese viaje que la literatura ha ido recogiendo a lo largo de los siglos desde sus primeras tablillas y sus primeros papiros: se trata del viaje al Infierno. Ya no es el de la búsqueda de la amada en el Más Allá, sino la errancia misma de ésta cuando ha sido abandonada. Es la disección del tedio de Mariana en Medida por medida (1604), sus días entregada al tapiz; es la penitencia de Eurídice en el Inframundo, lo que sucede después de que Orfeo haya mirado atrás, perdiéndola para siempre. Es, sobre todo, la grácil Matelda, la mujer que Dante encuentra en el Purgatorio y que encarna a Proserpina, raptada por su tío Plutón y obligada a permanecer una parte del año en las entrañas de la tierra. Mathilda, en una recombinación de mitos y mitemas, se verá condenada al Inframundo a causa del incesto.

Es en el canto XXVIII del Purgatorio donde aparece por primera vez Matelda. Dante la encuentra cerca de esas aguas casi traslúcidas, pese a la oscuridad, y la describe como «una mujer que caminaba sola, / cantando y escogiendo entre las flores / de que pintado estaba su camino» (XXVIII, 40-42)⁵. «Escogiendo entre las flores» porque Matelda no deja de ser una encarnación de Proserpina: «Tú me recuerdas dónde y cómo estaba/ Proserpina, en el tiempo que su madre / a ella perdió, y la primavera a ella» (49-51)⁶. La relación entre Mathilda y Matelda se revela de forma muy nítida cuando la propia Mathilda se identifica a sí misma con Proserpina:  

«A menudo, cuando las diversas imágenes de mi imaginación errante traían a mi corazón bien consuelo, bien el recrudecimiento de mi pesar, me comparaba a Proserpina, cogiendo flores despreocupada y alegre sobre la suave llanura del Enna, antes de ser raptada por el dios de los infiernos y conducida al lugar del dolor y la muerte»⁷.

Pero esta revelación se anuncia mucho antes, desde las primeras páginas, donde se describe a una soñadora Matilda, que siente el deseo de recoger unas flores con las que trenzar una guirnalda para recibir a su padre, a quien aguarda con la esperanza de que le sea devuelta su alegría:

«Caminaba preguntándome cuándo llegaría el momento en que los cuatro nos volveríamos a encontrar, mi amado padre devuelto a mí en un dulce paraíso. Imaginaba un río delicioso como aquel en cuyas orillas Dante describe a Matelda cogiendo flores, y que todavía corre… Bruna, bruna, / sotto l’ombra perpetua, che mai / raggiar non lascia sole ivi, né luna⁸. Me repetía el bello fragmento que describe la entrada de Dante al Paraíso, y pensaba que me sería dulce ver, paseando por esas deliciosas orillas, a mi padre, perdido todo este tiempo, descendiendo del carro de la luz, para serme devuelto. Inmóvil, a la espera de ese momento, pensaba en la manera en que, con las bellas flores que allí crecían, trenzaría una guirnalda y una corona para celebrar mi alegría (…)»⁹.

Considerando las fechas de composición, Mathilda debió de ser escrita en paralelo a Proserpina, obra elaborada a dos manos por Percy y Mary Shelley en 1820. Es decir, que el tema del Inframundo no es ajeno en absoluto. Mary, sumida en esa tarea y quizá por respirar el mismo aire que había respirado Dante, reconoció en la figura de Proserpina a Matelda. Se abría así a la posibilidad de encontrar en el marco romántico una nueva historia de la propia diosa, que ahora vivía en el Purgatorio y se llamaba Matelda, y vivía recogiendo eternamente flores marcada por los frutos del incesto. Igual que en Frankenstein encontramos un Prometeo moderno, en Mathilda encontramos a una suerte de Proserpina moderna: su Nachleben, la pervivencia de la energía psíquica según Warburg, que Dante traza en el Purgatorio y que Mary Shelley recupera para hacer de ella la síntesis, el arquetipo de la amada errante. Esta forma de encarnar el mito, de hundir sus raíces en el lenguaje del pasado sin renunciar a la nueva época —y, de hecho, haciéndolo hablar desde y para su tiempo—, responde, sin ninguna duda, al ideal romántico de crear lo que Friedrich Schlegel denominó una Nueva Mitología, que debía formularse[JM2]  para la modernidad como respuesta a la escisión entre razón y corazón, entre arte y ciencia. Esta Nueva Mitología, tal y como lo formula Schlegel en la Alocución sobre la mitología (1800), frente a la antigua mitología «ha de surgir de las profundidades más hondas del espíritu; debe ser la más artificiosa de las obras de arte, pues debe contenerlas todas, ser un lecho nuevo y un recipiente para el manantial antiguo y eterno de la poesía, ser incluso el poema infinito que guarda las semillas de todos los poemas»¹⁰. Mary aceptó el envite y llevó a su siglo una nueva versión de esos dos mitos trágicos, Prometeo en Frankenstein y Proserpina en Mathilda.

Las imágenes de una pastoral incestuosa conviven con una melancolía de negrura absoluta. Es una imagen cruda del duelo. El duelo hecho carne, primero, y palabra dolorosa después. Y Mathilda parece vivir en un trance semejante al del peso de las imágenes del poema de Trakl, Delito contra la sangre, donde el poeta austríaco deja pasar la sombra de la hermana quizá demasiado amada: «Amenaza la noche nuestro lecho de amor. / Susurran: ¿quién os libra de culpa en su bondad? / De la dulce lascivia infame en el temblor / Te rogamos: ¡perdónanos María, en tu piedad!»¹¹. Pero ese deseo condenado no es nada comparado con el dolor que se apodera de Mathilda con la muerte del padre, momento en el que para ella comienza la agonía final. No es de extrañar que acuda entonces a Job, que soportó la vida a pesar del sufrimiento extremo, y diga con él: «Mi esperanza, ¿dónde está?, mi esperanza, ¿quién puede verla? Descenderá hacia las puertas de la morada de los muertos cuando juntos vayamos a reposar en el polvo»¹², haciendo referencia a Job, 17:15-16. En realidad, la esencia de Job tiene una presencia agógica en toda la novela. Pero a pesar de encontrar la única esperanza en la muerte, Mathilda, como Job, resiste, y hace de la tumba una casa para buscar sólo y exclusivamente «una soledad que se pareciera a la muerte»¹³. Tras la separación abrupta, sobreviene para Mathilda esa extraña vida póstuma que ilustran unos versos de La balada del viejo marinero (1798), poema que Mary Shelley escuchó recitar de niña en el salón del domicilio familiar, en el 41 de Skinner Street, de labios del propio Coleridge: «era la pesadilla de la Vida-en-la-Muerte / que espesa con frío la sangre del hombre»¹⁴.

Mathilda aspira a la soledad como vía de «suicidio silencioso»: «Solamente en la soledad podré ser yo misma, solamente en la soledad podré ser tuya»¹⁵. Pronunciar un llanto desgarrado donde la muerte se confunda con su silencio: sólo en la soledad podrá morir sin morir, invocar la muerte como única aspiración. Cuando todo lo que amamos ya no existe, cuando lo más esencial de la vida, como es el amor, ya no puede ser experimentado, nada más puede sobrevivir: «Mi padre ya no existía y su memoria era toda mi vida. Podía experimentar gratitud, pero ya nunca más amor o esperanza igual que antes»¹⁶. Y solo la muerte puede poner fin a un dolor semejante. Mathilda (volvemos, con ello, a Dante, y a esa enigmática Matelda que recoge flores en el Purgatorio, a la orilla de un río) es como esa flor a la que Wordsworth dedica un pasaje de El Preludio, la Digitalis purpurea, una flor melancólica cuyos pétalos son pasto de los juegos de flores menos vistosas, pero mucho más resistentes que ella:

Una melancólica cimera
adorna a esta olvidada criatura,
mientras las flores más pequeñas,
indolentes
a su triste aflicción, como jugando
retozaban entre los cálices violetas
que se desparramaban por el suelo¹⁷.

El cuerpo del amado para la amante se asemeja a lo que el rey es a la tierra: en su ausencia, es yerma floresta y, como en el Parzival de von Eschenbach, sólo reverdecerá con el retorno del monarca. Pero Mathilda habita una tierra a la que el rey no retornará nunca, de modo que permanecerá yerma para siempre. Por eso la muerte es la máxima aspiración: «Mi cuerpo es sólido pero mi alma sucumbe a esos agudos tormentos. Mi única aspiración es la muerte, y por desgracia no la veo llegar»¹⁸. Desea que las flores de la primavera más próxima crezcan sobre su tumba. Se ha vuelto «inepta para la vida» una vez conocido el amor, ese «fuego fatuo que pronto queda herido»¹⁹. La propia Mary no tardaría en conocer ese dolor, cuando Percy sucumbió bajo las olas del Golfo de La Spezia en 1822, y quizá no pudo dejar de sorprenderse al comprender lo terriblemente cerca que anduvo de la verdad al decir, bajo los velos de Mathilda y todavía intocada por el duelo, que cuando todo lo que amamos ya no existe, sólo la muerte es digna de amor.

Marta Serrano Jiménez (Madrid, 1997) estudió Historia del Arte y actualmente realiza una tesis doctoral sobre el poeta Juan Eduardo Cirlot en la Universitat Pompeu Fabra. Como autora colabora escribiendo en Zenda y ha publicado Superficies elementales (2023) y Florbela Espanca, exiliada de la vida (2025). También ha traducido para la editorial Siruela. 

1. Mary Shelley, Mathilda, traducción de Anne-Marie Lecouté, Madrid, Nórdica, 2023, p.105. Todas las citas a la novela pertenecen a esta edición. ↩︎
2. Ibidem, pág. 12. ↩︎
3. Ibidem, pág. 34. ↩︎
4. Hasta la presente edición de Nórdica (2023), la novela contaba en España con varias ediciones menores y una edición en Cátedra a cargo de Juan Antonio Molina Foix, publicada en 2018. ↩︎
5. Dante Alighieri, «Purgatorio», canto XXVIII, 40-42, en La Divina comedia, Madrid, Cátedra, edición de Giorgio Petrocchi y Luis Martínez de Merlo, pág. 490. En Mathilda se hace referencia exclusivamente al último verso, en italiano: «ond’era pinta tutta la sua via». ↩︎
6. Ibidem, pág. 491. ↩︎
7. Mary Shelley, op. cit., pág. 36. ↩︎
8. Por más que ésta discurría oscurecida / bajo perpetuas sombras, que no dejan / paso a la luz de sol ni luna nunca (Dante Alighieri, «Purgatorio», canto XXVIII, págs. 31-33, en ídem). ↩︎
9. Mary Shelley, op. cit., págs. 112-113. ↩︎
10. VV.AA., Fragmentos para una teoría romántica del arte, antología y edición de Javier Arnaldo, Madrid, Tecnos, 1987, págs. 199-200. ↩︎
11. Georg Trakl, Poesía completa, traducción y prólogo de José Luis Reina Palazón, Madrid, Trotta, 2020, pág. 143. ↩︎
12. Mary Shelley, op. cit., pág. 75. ↩︎
13. Idem. ↩︎
14. S.T. Coleridge, Balada del viejo marinero y otros poemas, versión de J. María Martín Triana, Madrid, Visor, 2007, pág. 35. ↩︎
15. Mary Shelley, op. cit., págs. 77-78. ↩︎
16. Ibidem, pág. 85. ↩︎
17. Del poema The Prelude de William Wordsworth (traducción propia).   ↩︎
18. Mary Shelley, op. cit., pág. 101. ↩︎
19. Ibidem, pág. 112. ↩︎