La presente obra nace como consecuencia de una violación sistemática de las libertades de expresión y reunión pacífica en Cuba. El contenido del presente volumen se reparte en una presentación a cargo de Gerardo Mosquera (curador cubano, crítico, historiador y escritor independiente), una introducción, cinco capítulos —Metamorfosis de una rosa, El arte de la repulsión, La vida cotidiana, Las protestas recientes y Un nuevo amanecer estamos esperando— seguidos de una entrevista realizada por el artista cubano Luis Trápaga Brito a Tania Bruguera (artista y activista cubana, profesora en Harvard University), un eje cronológico de los principales eventos citados en el libro (realizado por Ernesto Menéndez-Conde y Ann Overton), un apartado de referencias bibliográficas citadas y, por último, un breve apartado de agradecimientos. El autor explica la accidentada génesis de este proyecto como sigue:
El cartel protesta surgió como resultado de la ausencia de un espacio público. El artista Luis Trápaga llevaba un proyecto de casa galería, no autorizado por el gobierno, a la que llamaba El círculo… Las autoridades culturales y los servicios de inteligencia empezaron a ejercer fuertes presiones para impedir que se llevaran a cabo actividades en la galería, debido a los contenidos socialmente críticos de los trabajos que allí se exponían. Ante las dificultades para presentar las obras, Trápaga y yo pensamos en la idea de hacer un libro sobre esta gráfica contestataria, muchas veces realizada desde Cuba y que sigue estando censurada en el país. (444)
A la par que escribo esta reseña, en marzo de 2026, Cuba sobrevive a duras penas al corte casi completo de las reservas de petróleo procedentes, sobre todo, de Venezuela, México, Rusia y Argelia. A lo largo de más de 60 años, el llamado embargo estadounidense a Cuba, conocido en la isla como «bloqueo», ha pretendido asfixiar comercial, diplomática y económicamente a un régimen que ha sido etiquetado como una «nación fallida» y «en quiebra» u otrora como miembro del llamado «eje del mal»; como sostienen los autores del libro, ni que decir tiene que pensar que solo el embargo comercial de EE.UU. es el culpable de los desastres que azotan a la Isla desde hace décadas obedece más a la propaganda del régimen cubano que a la realidad.
Ante semejante panorama surge un interrogante: ¿qué similitudes comparten la revolución y el arte? La respuesta es que ambos parecen ser promesas de felicidad incumplidas; decía Adorno, en concreto: «El arte es promesa de felicidad, pero promesa quebrada» (1985: 181). Ahora bien, esa incompletitud o ese quiebre puede deberse a cierto utopismo, a factores externos más o menos incontrolables o a otras razones como la corrupción, la represión y la violación de los derechos humanos. Y es que las revoluciones suelen envejecer mal; la cubana no es una excepción. Tal como menciona el autor de esta obra:
Una vez disipado el hechizo de los primeros días, la vida cotidiana se convierte en una crítica de las revoluciones… El presente de la Revolución se ha prolongado por más de sesenta años, como un interminable momento de transición, voluntarismos, deberes, sacrificios, carencias, rectificación de errores, batallas decisivas, lucha contra el enemigo y recuperación frente a las adversidades. (179)
Menéndez-Conde, académico cubano afincado en EE.UU. desde hace varias décadas, presenta el socialismo cubano e internacional como un experimento fallido y agotado que debiera disolverse, preferentemente por vías pacíficas, para poder optar por una democracia representativa. Una de esas vías es la batalla propagandística y de contranarrativas que llevan luchando numerosos artistas digitales de Cuba. En ese sentido, su investigación se presenta como innovadora en cuanto a que recoge una amplia muestra de ese movimiento artístico contrarrevolucionario —todavía poco conocido en ambientes no cubanos— que desde finales de 2010 hasta nuestros días produce carteles protesta (con inclusión o no de texto) gracias a artistas que viven tanto dentro como fuera de la Isla: «Al reunir cerca de trescientas de estas obras, espero mostrar que se trata de un movimiento artístico de una vitalidad admirable» (25). Y es que las exposiciones críticas dentro de la Isla, si bien acabaron prohibiéndose, a veces se toleraron, pero para un público principalmente extranjero y siempre usando un lenguaje metafórico, eufemístico y encriptado. Como se ha visto más arriba, algo que comenzó como un espacio artístico real (dentro de la Isla con esas contadas exposiciones semi clandestinas que muy pronto fueron prohibidas) tuvo que mudarse al espacio virtual y digital de blogs, redes sociales y páginas web: «Sin espacio en las exposiciones de arte, los diseñadores están optando por divulgar su trabajo a través de internet» (96). Aquí se puede recordar lo que sostuvo Foucault, esto es, que el poder nunca es absoluto, total o monolítico, sino que se trata de una red difusa e inestable, una «microfísica del poder» que presenta grietas, fisuras o puntos de resistencia, o más en concreto:
Me limito a decir que desde el momento mismo en que se da una relación de poder, existe una posibilidad de resistencia. Nunca nos vemos pillados por el poder: siempre es posible modificar su dominio en condiciones determinadas y según una estrategia precisa. (Foucault, 2000: 165).
Así, ante el acto de coartar la libertad de expresión de este grupo de artistas gráficos, los móviles e internet (fue en septiembre de 2019 cuando el gobierno cubano legalizó el uso de internet en los móviles) aparecieron como esos puntos de resistencia o estrategias para airear lo que solo se decía en voz baja en el ámbito familiar o en protestas ampliamente reprimidas y ocultadas; por ejemplo, algunas reuniones clandestinas en apartamentos y en casas privadas de los artistas generaron imágenes artísticas, carteles y performances que se compartieron después por internet (muchas veces gracias a sistemas de VPN). Estas prácticas no están exentas de dificultades, dados los graves problemas de acceso a internet en la Isla (monopolizado por el Estado, caro, lento y vigilado). La vigilancia de internet se deja en manos de «ciberclarias» (148, 150, 259) —asimismo en manos de los denominados «tontos útiles» (150-152)—, esto es, trols con perfiles falsos a sueldo del régimen que vigilan internet, propagan bulos y campañas de odio, además de señalar y denunciar esta forma de hacer arte considerado contrarrevolucionario, frente a las proclamas oficialistas de los logros de la revolución cubana. Conviene recordar que la «claria» es un pez africano introducido en Cuba y aquí funciona como metáfora de una especie de voracidad invasiva y resiliente que, en su afán de subsistencia, depreda y desplaza cualquier diversidad en su entorno. Una de las múltiples estrategias del gobierno cubano contra quienes protestan es precisamente «hacerles la vida tan miserable, hasta que opten por emigrar» (275); dicha estrategia es otro ejemplo sobre cómo esas prácticas no están exentas de dificultades para quienes viven en el país caribeño.
Algunos publican bajo anonimato, pero la mayoría de este movimiento lo conforman artistas, caricaturistas, cartelistas y diseñadores gráficos que firman sus obras, como Gorki Águila, Alen Lauzán, Rolando Pulido, Eduardo Sarmiento, Luis Trápaga, Luis Luisovich Jañez, Claudio Fuentes, Boris González, Gustavo Rodríguez (Garrincha), Omar Santana, Ángel Hernández, Robert García, Ariel Serrano, Darwin Fornés, Raychel Carrión, Alberto Ferrer (FWM_antisistema), Ángel Delgado, Grigoric Cabrera, Eduardo Marín, Víctor Fung, Julio Lorente, Lázaro Saavedra, Miguel Monkc, Gerald Sánchez, Flavio Garciandía, Julio Ferrer y Julio Llópiz-Casal; también hay presencia de algunas mujeres como Claudia Patricia, Annick Woungly, Ame Gla, Liliam Dooley, Tania Bruguera, Annelys PM. Casanova e Ivonne Ferrer. Además de en el libro aquí reseñado, sus obras se pueden admirar en línea, puesto que la gran mayoría cuenta con páginas web, blogs y redes sociales1. Todos son tachados de «gusanos» o de «gusanera» por las autoridades cubanas que, desde finales de los años 60, usan ese calificativo para referirse a los opositores, contrarrevolucionarios o aquellos que abandonaron la Isla. Un término que, por cierto, se desarrolla en el libro a través de una breve historia conceptual (págs. 15 y ss.). Estos artistas contestatarios han abrazado su gusanería incorporando a dicho animal invertebrado en sus obras, por más que el régimen intente deshumanizar (o animalizar) a quienes no apoyan su sistema haciendo un uso degradante del mismo. Así, sin ir más lejos, encontramos el cartel del artista oficialista Robert García: «Fuera la gusanera, 2010. Un retrato de la blogger Yoani Sánchez sobre el cuerpo de un gusano, conformado por monedas» (16).
En lo que se refiere al contenido y forma de estas representaciones gráficas, el humor y la caricatura surgen como estrategias críticas al régimen oficialista. En esta cartelería se maridan lo grotesco, la ironía (más que la risa)2, las metáforas, los dobles sentidos, la burla y la ridiculización de personajes, de símbolos nacionales, de objetos nacionales, de prácticas, de cotidianidades y de efemérides oficiales. Se dedican a sustituir el «santoral revolucionario» (Fidel y Raúl Castro, Che Guevara, Lenin y muchos más) con sus fechas sagradas, por otras cronologías contestatarias, por ejemplo, el 27N (una de las manifestaciones de protesta artística y política más significativas de la historia reciente de la isla en 2020); el 15N (una convocatoria de protesta pacífica organizada por la plataforma ciudadana Archipiélago, liderada por el dramaturgo Yunior García Aguilera en 2021); o el 11J (una fecha histórica en Cuba debido a las protestas masivas de julio de 2021), recordado por el artista Gorki Águila, con su cartel «11 de julio. Primer aniversario de la mayor manifestación popular contra el régimen de Castro, 2022» (340).
Muchos de estos carteles son herederos de los chistes antigubernamentales (o de la «jodedera» y el «choteo» según terminología cubana) (92). De forma semejante, se usa la animalización del enemigo (como hace Claudia Patricia en su trabajo «Hiena» y Gorki Águila en el suyo «Respuesta rápida») (119); lo escatológico (los excrementos y el sexo anal); las masculinidades ambiguas de los líderes de la revolución; la parodia de la hoz y el martillo; y la castración (jugando con el apellido de los hermanos Castro). Otros mecanismos adoptan juegos de palabras como «la canción apesta», de Víctor Fung (58), en lugar de la canción protesta; Liliam Dooley agregó una «G» al cartel de René Azcuy para el documental Rita de 1981 que según ella ahora debería ser «(G)Rita» (66).
En definitiva, lo que se nos viene a decir es que aquello que desde la revolución (1953) se había convertido en un tótem, en un tabú o en una vaca sagrada, ahora está en manos de formas artísticas que parodian o se reapropian a su antojo no solo de los viejos carteles oficialistas de la revolución, sino de ídolos, simbologías y señas de identidad. Como ejemplo paradigmático, valga la rosa blanca en lugar de la roja que la artista Claudia Patricia transforma en: «Declaración Rosa blanca, 27N. Rediseñado a partir de un cartel original de Alfredo Rostgaard, 1967» (52), algo que también lleva a cabo Ángel Hernández con su: «El cartel protesta, 2021. Propuesta para la portada de este libro. Rediseñado a partir de un cartel original de Alfredo Rostgaard, 1967» (55). Igualmente, la bandera nacional es objeto de reapropiación y reinterpretación por parte de la disidencia, que la convierte en representación de una herida, así lo hace Luis Luisovich Jañez con su «Corazón roto, 2022» (282). Del mismo modo, casi como si fuera una especie de transvaloración de los valores nietzscheana, se observa cómo la consigna nacional oficial de Cuba adoptada en 1960 —«Patria o Muerte»— ahora se reescribe gráfica y musicalmente como «Patria y Vida», cuando Yotuel Romero (Orishas) lanzó su canción Patria y Vida.
Estas formas artísticas cumplen al menos tres finalidades que apuestan por «diluir los márgenes entre disidencia y creación» (309). Por un lado, presentan un simulacro sobre cómo sería vivir bajo una democracia de tipo representativo donde se respetara la libertad de expresión y de reunión pacífica. Por el otro, como desahogo o grito público en forma de protesta porque las penurias del día a día y su continua lucha por la supervivencia y por conseguir vivir con dignidad quedan encarnados, del mismo modo, en la cartelería. En tercer lugar, como denuncia contra una narrativa oficialista donde la propaganda del régimen presenta la adversidad como un acto de resiliencia patriótico y el embargo (o bloqueo) como el culpable de todos los males.
Aquí el arte estatal de la revolución confundiría estratégicamente propaganda y publicidad; los supuestos logros de la revolución como la educación y la salud universal serían, según el autor, muestras de esto. La persistente retórica del gobierno cubano anclada en los años 60 del siglo pasado, el adoctrinamiento temprano de los niños en las escuelas y la situación de los hospitales abarrotados, en malas condiciones higiénicas y con peligros de infecciones y pandemias, constituyen ejemplos de esos supuestos «logros». Otros de esos «logros» que se muestran en los carteles son la prostitución generalizada, el mercado negro, la corrupción funcionarial y las condiciones salariales tercermundistas. «Como diría el escritor cubano Antonio José Ponte, es un país de ruinas habitadas (141)», mientras la vanguardia socialista (y sus familiares y conocidos) vive en la ostentación, como ya sucedió en la Unión Soviética, China y en otros países socialistas. Ante semejante panorama, «el desarrollo de la gráfica contestataria coincide cronológicamente con las expresiones de descontento que se hacen cada vez más visibles en las calles» (258).
¿Modificarán estas formas artísticas mayoritariamente la opinión pública del país para revolverse contra el régimen cubano hasta el punto de alcanzar un modelo de democracia representativa? Si consideramos fiables las cifras sobre acceso a internet en la isla —vía móvil llegaría a menos del 60% de la población, el internet en casa representaría menos del 8% de los hogares, sumado a los cortes y bloqueos selectivos por parte del monopolio ETECSA (Empresa de Telecomunicaciones de Cuba S.A.)3—, parecería que la presente es más una lucha simbólica o, por el momento, una especie de David contra Goliat. De un modo similar, si las revoluciones envejecen mal, también parece hacerlo el contenido del mundo digital, bien sea por lo efímero de su soporte o bien porque los expertos nos advierten que su contenido parece dejar menos huella en la hiperestimulada imaginación colectiva frente al arte museístico (Darka et al, 2025; Melianto & Syamsudin, 2024), aunque tanto la memoria como las identidades digitales estén ganando terreno poco a poco. Sea como fuere, el autor se muestra optimista al afirmar: «El arte revolucionario cubano en la era digital está dando voz a opiniones que antes se expresaban mayormente en la esfera privada… Son voces que representan a un segmento mayoritario del pueblo cubano, que empieza a hacerse escuchar» (373). Parafraseando el famoso texto del filósofo John L. Austin (1991), lo que tenemos en este libro es una excelente muestra sobre cómo hacer cosas con arte y caricaturas digitales en forma de actos de protesta o «artivismo» (309). También podría ser que estemos ante una llamada a la acción transnacional, ya que en contextos no democráticos las caricaturas también fueron una desesperada llamada de atención a la solidaridad de la civilización occidental.
Bibliografía citada
Theodor W. Adorno, Teoría estética, Barcelona, Orbis, 1985.
John L. Austin, Cómo hacer cosas con palabras, Barcelona, Paidós, 1991.
Kathryn M. Darda, Víctor Estrada González, Alexander P. Christensen y otros, «A comparison of art engagement in museums and through digital media», Scientific Reports, 15, 2025, art. 8972. https://doi.org/10.1038/s41598-025-93630-0
Michel Foucault, Un diálogo sobre el poder y otras conversaciones, Madrid, Alianza Editorial, 2000.
Freedom House, Freedom in the World 2025: Cuba, 2025. https://freedomhouse.org/country/cuba/freedom-net/2025
Pedro García-Guirao, «Para matar a Franco (de risa): El periódico ácrata y los usos del humor gráfico», en B. Caballero Rodríguez y L. López Fernández (eds.), Exilio e identidad en el mundo hispánico. Reflexiones y representaciones, Alicante, Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes, 2012. https://www.cervantesvirtual.com/obra/exilio-e-identidad-en-el-mundo-hispanico-reflexiones-y-representaciones/
Dicky Melianto y Asep Syamsudin, «The Role of Arts in Identity Formation and Collective Memory in the Digital Age», MSJ: Majority Science Journal, 2/4, 2024, págs. 73-80. https://doi.org/10.61942/msj.v2i4.253
Pedro García Guirao es profesor de Filosofía Moral en el Departamento de Filosofía de la Universidad de Málaga y Embajador para la Paz en la Universal Peace Federation (UPF).
* Todas las imágenes son cortesía de los autores.
- Como pequeña muestra: https://www.facebook.com/cartelesporlalibertad/ y Luis Luisovich Jañez (Instagram @Feca.official). ↩︎
- Tal como he mencionado en otro trabajo: «Las caricaturas son crónicas del momento vivido o, con otras palabras: auténticas pruebas en el proceso histórico que sirven como medidores sociológicos. En la mayoría de ellas suena ese eco que conecta el humor y la tristeza. Es el eco propio de las situaciones límite, donde el estrés y el peligro no dejan lugar a la risa, aunque sí a la ironía y al sarcasmo» (García-Guirao, 2012: 278). ↩︎
- Si nos atenemos a los datos ofrecidos por Freedom in the World (2025): https://freedomhouse.org/country/cuba/freedom-net/2025 ↩︎
