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La autoficción en la obra de Sergio Blanco

Autoficción. Una ingeniería del yo

Sergio Blanco

Madrid, Punto de Vista Editores, 2018

Autoficciones

Sergio Blanco

Madrid, Punto de Vista Editores, 2018

Confesiones. Tres conferencias autoficcionales

Sergio Blanco

Madrid, Punto de Vista Editores, 2022

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«…la autoficción es el lado oscuro de la autobiografía»

Sergio Blanco

Sergio Blanco es un dramaturgo franco-uruguayo que escribe, sobre todo y por encima de todo, autoficciones. No solo eso. Va un poco más allá. Porque escribe autoficciones que, en muchas ocasiones, hablan de la propia autoficción —¿metaautoficciones?— y, además, imparte talleres y seminarios sobre la autoficción, y se mantiene firme en esa particular línea de acción de la que se nutren más de una decena de obras representadas por medio mundo. Del proceso, de la forma que las aborda, de la autoficción como género, como estrategia, como estética y como ética, nos habla en el ensayo Autoficción. Una ingeniería del yo, publicado por Punto de Vista, una editorial que ha ido editando muchos de sus textos teatrales: Autoficciones, que recoge seis de estas piezas; Confesiones, donde el autor ensaya un género híbrido entre la conferencia escénica y el relato autoficcional, y, por último, un volumen doble que incluye dos de sus obras más recientes, Tráfico y Cuando pases sobre mi tumba.  

     La autoficción lleva mucho tiempo con nosotros, quizá desde siempre, aunque no la nombráramos como tal. Pienso en Dante, por ejemplo. Pero también en Unamuno, en Borges o en Umbral. Y, por supuesto, Emmanuele Carrère. Y me dejo a otros muchos. Entre los novelistas, son legión. Hunter S. Thompson, Manuel Vilas, Marcos Giralt Torrent, Vila Matas, Rosa Montero, Marta Sanz… Estamos en un terreno tan difuso como heterogéneo, del que cabe pensar que hay tantas formas como autores; una mera estrategia, como la del manuscrito encontrado, para suspender la incredulidad del lector o, tal vez, un modo de ponerse las cosas más fáciles, como decía César Aira.

     Quien bautiza el fenómeno, en los años setenta, es el académico y novelista francés Serge Doubrovsky. La aparición del término no puede ser más bizarra, como nos recuerda Sergio Blanco. En su novela Hijos, el narrador, que acaba de tener una sesión con su psicoanalista, se encuentra en su automóvil, y desde allí le da por pensar que, si escribiera su autobiografía en su automóvil, ésta sería una AUTOFICCIÓN. Después de esa especie de ¿broma? la cosa pasa a mayores, y se empieza a convertirse en un asunto académico y teórico. ¿Qué es y qué no es una autoficción? ¿Es algo radicalmente distinto a la autobiografía? Sí, nos dice Sergio Blanco, porque en la autoficción, al contrario que en la autobiografía, que cuenta una suposición de veracidad, hay un pacto con la mentira, con lo ficticio. O, siguiendo la definición de Serge Doubrovsky, se trata de «una ficción de acontecimientos y de hechos estrictamente reales». Si la autobiografía es una especie de privilegio que perpetran los importantes, los triunfadores, redactada en la recta final de la vida, la autoficción está al alcance de cualquiera. Basta con saber mentir.  

     En el universo teatral, la cosa es un poco más compleja. El teatro siempre es mentira o, mejor dicho, implica actuación, representación. El espectador sabe que Hamlet es un actor vestido de Hamlet, pero simula que no lo sabe; el espectador sabe que en la escena nunca amanece, sino que tan solo se encienden unos focos, pero, al igual que los actores, simula que se lo cree. La expresión «hacer teatro» ya nos está indicando su naturaleza. Tanto el público como los actores convienen en fingir. Nunca estamos en Elsinor, sino en un escenario. Lo que llamamos «verdad teatral» surge de otro lado. Del presente, de la inmediatez, y sucede solo una vez, aquí y ahora, y aquí y ahora sabemos que todo es ficción, que cuando caiga el telón Hamlet resucitará para recibir los aplausos y, luego, darse una ducha y limpiarse el sudor y la sangre. Sin embargo, recientemente, el teatro, que no había sido infectado por la autoficción, ha asumido lo autorreferencial y lo autobiográfico de una forma expresa como parte del discurso escénico. Entre nosotros, Borja Ortiz de Gondra, en Los Gondra, o Angelica Liddel en muchas de sus piezas, o María Velasco, en Talaré a los hombres de sobre la faz de la tierra, o David Montero, en Ex. El final del simulacro, o Juan Mayorga, en Intensamente azules y, por supuesto, Sergio Blanco.

     Partiendo de la escueta definición de Doubrovsky —ficción de hechos reales, lo cual es un oxímoron en toda regla—, uno se siente tentado a declarar que no hay nada que no sea autoficción, ya que la ficción no es más que la experiencia elaborada por la imaginación del autor. Incluso cuando esa experiencia no sea propia, para hablar de esta con propiedad, el autor debe dejarse poseer como si fuera suya. Se diría, por tanto, que es suficiente con que el autor se cite con su propio nombre para considerar que estamos ante una autoficción.

     Así, podremos suponer que en las obras de Sergio Blanco siempre vamos a encontrarnos con Sergio Blanco entre sus personajes. En efecto. Más o menos. En Tebas Land hay un tal S (dramaturgo de treinta y nueve años); en Ostia, en cambio, los personajes son El hermano y La hermana (aunque, como se nos aclara en las primeras indicaciones escénicas, «las únicas personas que podrán leer la obra serán la actriz Roxana Blanco y el dramaturgo Sergio Blanco»); en El bramido de Düseseldorf los actores, con sus nombres y apellidos reales, empiezan declarando qué personajes reales van a interpretar (uno de ellos, inevitablemente, es Sergio Blanco); en Cartografía de una desaparición y en las otras tres conferencias autoficcionales que se reúnen en Confesiones se indica que «en el escenario vemos un escritorio donde se encontrará instalado Sergio Blanco»); o en La ira de Narciso, una obra que me resulta especialmente magnética, se nos presenta el actor disculpándose por no ser Sergio Blanco sino Gabriel Calderón (un reconocido actor y dramaturgo uruguayo, amigo de Sergio Blanco) que, no obstante, va a interpretar a su querido amigo. Descubriremos, posteriormente, el porqué de esa inevitable suplantación. El actor que hace de Gabriel Calderón que hace de Sergio Blanco, nos dice que va «a hacer todo lo posible por parecerse a Sergio Blanco. Para ser él. Bueno, no precisamente él, Sergio, sino su personaje, es decir, el personaje de Sergio. Voy a hacer el esfuerzo de ser él y les ruego a todos ustedes que también hagan el esfuerzo de creer que soy él», lo que nos recuerda a la famosa cita de Borges: «La profesión de actor consiste en fingir que se es otro ante una audiencia que finge creerle».

     ¿Qué es lo propio de la autoficción? ¿Cuándo es y cuándo no es? ¿Es el Buffalo Bill´s Wild West, con la representación de la batalla de Little Big Horn y la participación de alguno de sus protagonistas, la primera autoficción teatral de la historia? ¿Importan de verdad estas cuestiones? Relativamente. El ensayo de Sergio Blanco Autoficción. Una ingeniería del yo no pretende tanto dar respuestas genéricas como dictar una poética y limitar su campo de batalla. La autoficción es una ingeniería, una máquina de guerra, un dispositivo bélico contra sí mismo, una encrucijada entre lo real y lo que no lo es, un territorio donde no hay ley ni moral. Empieza estableciendo una rapidísima y personal genealogía de las escrituras del yo, que le lleva a Sócrates y a san Pablo, a san Agustín y a santa Teresa, a Montaigne, a Rousseau y a Stendhal, a Rimbaud y a Nietzsche.      

Sergio Blanco celebra ese retorno a la autoficción en este siglo XXI, oponiéndolo paradójicamente al individualismo y al narcisismo. Una forma de resistencia, un yo que se emancipa del mercado y la moda, en donde el trauma se convierte en trama. La última parte del ensayo, la más extensa, propone un decálogo del arte de narrarse a uno mismo, que ejemplifica con algunas de sus autoficciones. Es un decálogo que no tarda en entrar en una intencionada contradicción. Hay que degradarse y hay que idealizarse. Uno se relata para buscarse y se convierte en otro y encuentra a los otros. Uno se daña y se sana. Permanece fiel a sí mismo y se traiciona. Es un decálogo que no es exactamente un decálogo. Ya desde su misma enunciación se diría que duda de lo que propone: Decálogo de un intento de autoficción. Pero es coherente con la poética autoficcional. No hay tanto una exhibición de sí mismo como una búsqueda. Lanza al aire esos diez procedimientos posibles para que cualquiera que quiera ensayar la autoficción se transforme, se traicione, se recuerde, se confiese, se multiplique, se idealice, se degrade, se culpe y se sane.

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Ficha técnica

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