A Iván Turguénev (1818-1883) se le puede situar como uno de los grandes partidarios occidentalistas del conflicto entre autores rusos del siglo XIX, frente a sus contrarios eslavófilos. Se le puede recordar por su persistente lucha contra la servidumbre a través de sus escritos, debatir sobre el papel que desempeñaba entre los gigantes rusos decimonónicos Tolstói y Dostoievsky, rememorar su etapa de exilio, perseguido por el gobierno de Nicolás I, o señalar su relación con Bakunin.
¿No es, acaso, una retahíla de profundidad contextual como esa lo que se espera de cualquier análisis sobre un novelista ruso? Quien se sumerge en el desgarrador romanticismo de este género espera política, filosofía y un crudo retrato de las personalidades de la época, todas ellas —no por casualidad— un abismo de reflexión en cada una de sus intervenciones.
Sin embargo, se me ocurre que quizás, en su Oriol natal, Turguénev era solamente un niño a quien le empezó a interesar la literatura por contradecir a su madre —un motivo de peso para las decisiones más cruciales en la vida de cualquier joven, en ese siglo o en el nuestro—. Vivían en una gran hacienda con cerca de cinco mil sirvientes, lo que acercó a Turguénev a la realidad del sistema de servidumbre ruso con el que posteriormente se mostraría muy crítico. Al final, su madre accedió a pagarle los estudios literarios en la Universidad de Berlín. No es necesario el perfeccionismo analítico dostoievskiano del comportamiento humano para percibir, vamos, aun rebuscando en la mejor acepción del término, lo que se podría definir como una infancia acomodada.
Y, durante sus estudios, continuó su carrera de romántico devastado por voluntad propia enamorándose a los veinticinco años de Pauline Viardot, una cantante de ópera española casada con el empresario Louis Viardot, veinte años mayor que ella. Esta relación llevó a que su madre finalmente le cortase el grifo económico y Turguénev tuviera que sobrevivir gracias a su habilidad escritora. Por una parte, en 1843 no era raro que un hombre de veinticinco años tuviera que hacerse responsable de su propio porvenir, de hecho era más bien lo suyo; y, por otra, un acontecimiento tan tempestuoso le era muy conveniente para continuar con su narrativa de capeador de temporales —hasta el momento, insisto, voluntario—, aunque tuviera que arriesgar para ello su estabilidad.
Están ya presentados, pues, los aparentes y principales temas de su próxima producción literaria: la reivindicación social en torno a los terratenientes y siervos, y toda esa matraca rusófila imprescindible para ser un novelista patrio de bien; y el amor, más imprescindible aún, si cabe, para figurar en el paseo de la fama junto a Gógol. Pero cualquiera que, tras familiarizarse con sus contemporáneos, haya leído algunos títulos de Iván Turguénev, puede advertir que, aunque sigan cierto hilo conductor común, hay algo en su planteamiento novelístico que lo hace único. Hay una frescura extraña en su narrativa, ¿verdad?, una ligereza poco común en aquel contexto.
Para lograr entenderla debemos indagar en ese amorío por el que arriesgó tanto, que ofrece pistas sobre su forma de entender el mundo ya entrado en la adultez. Su amor por Pauline Viardot duró aproximadamente cuarenta años, literalmente hasta su muerte. Y no solo fue amor por ella, sino por todo su universo: adoraba a sus hijos, e incluso se hizo amigo cercano de su marido. Herzen escribió que Turguénev estaba enamorado de los Viardot como un muchacho de 18 años. Es como si toda su vida hubiese estado enredado en un amor adolescente imposible, de estos tan innecesariamente dolorosos. La única parte que no concuerda con las clásicas historias teenager es que, en este caso, la suya carecía del componente de fugacidad. Una vez más, nuestro escritor se mantiene, voluntariamente, en un círculo de desgarradora intensidad que lo ubica como el infinito protagonista de su propia novela Primer amor (1860).
Aparte de la confirmación de su carácter apasionado, su cercanía al círculo de Pauline también desvela su contacto directo con el mundo de la música, que en sus novelas se refleja como uno de sus intereses genuinos. Sus menciones a la música en En vísperas (1860) o Suelo virgen (1877), siempre desde una perspectiva dulce y conciliadora, revelan la última de las claves de su cosmogonía personal y artística. Está claro que, en él, este arte, su escritura y su precoz forma de amar, son uno. Todo encaja cuando se piensa en sus creaciones como si pudiéramos extrapolarlas a composiciones para adolescentes: un tipo de música cuya característica principal, sin importar la época en la que fueron concebidas, es una armonía tremendamente sencilla y un interés centrado casi exclusivamente en la melodía y letras. ¡Eso es! ¡Esa es la clave!
Por sobrecontextualizar al individuo, se deshumaniza a la persona y se carga su trabajo de connotaciones que fuerzan al lector a enredarse entre la problemática armónica; mientras que, tal sobrecarga de material, le aleja del disfrute de la melodía. Si se me permite continuar con la metáfora musical, ahora que sabemos algo más de la realidad de Turguénev, creo que él pensaba en términos melódicos a la hora de escribir sus novelas. Los paisajes, el ritmo, los diálogos de estructura desenfadada, la introducción de personajes de alivio. La naturalidad de la imperfección en la que se mueven los jóvenes, que lo saben todo, que critican, que idealizan. Que caen tiernamente mal.
Y en toda banda se necesita un frontman, como en toda novela de la época se necesita la figura de un héroe. Iván Turguénev lleva el mito de nuevo a su terreno buscando esos héroes en su tan conocido círculo de la intelectualidad aristocrática, y popularizando el término que Pushkin acuñó como «hombre superfluo». Los héroes de las novelas de Turguénev son idealistas natos, aquellos que se rasgan las vestiduras por defender sus ideas en un buen debate, pero inconstantes y «desfallecientes» a la hora de tomar acción. Reafirman su cosmogonía de similitudes con ese estilo de vida de juventud temprana infinita por el que se movía el autor a la hora de escribir, y, en ciertos aspectos como los que hemos visto, también a la hora de vivir.
Rudin (1856) es el Creep de Radiohead1. Es aquel hombre que sueña alto, pero se paraliza ante la realización de sus sueños («I want a perfect body, I want a perfect soul […] But I’m a creep, I’m a weirdo. What the hell am I doing here?»). Todo lo carismático y atrapante que podía resultar en cualquier reunión social, se venía abajo en cuanto la acción se hacía inminente, tanto en la política como en el amor. Y vemos a Rudin, después de descomponerse de amor, abandonar a Natalia ante el primer inconveniente («She’s running out again, she’s running, she run, run, run, run, run.»).
En Nido de hidalgos (1859), el posible héroe es un sufriente de su pasado que lo digiere con aceptación. Lavretski siente mucho, pero concluye, al igual que su amada Liza, que su relación no puede tener lugar. Esclavo de sus circunstancias, se retira sereno, complaciente con lo que él considera su destino. Nido de hidalgos es Teardrop de Massive Attack2 («Love, love is a verb. Love is a doing word. Fearless on my breath. Gentle impulsion shakes me, makes me lighter»).
A partir de su novela Padres e Hijos (1862), Turguénev intenta alejar a sus protagonistas del estereotipo de hombre superfluo. Evgueni Bazárov, antihéroe de dicha novela, representa una ruptura con las generaciones anteriores, a las que desprecia por su falta de formación e ideales, además de, precisamente, por su inacción. Él y su mejor amigo, Arkadi, pareciera que por fin van a ser la excepción en los trabajos de nuestro escritor, y que iban a ser determinantes con sus actos. Que por fin íbamos a tener una historia de éxito, aunque fuese en pro de sus ideales nihilistas. Sin embargo, la desgracia se cierne una vez más sobre los personajes centrales y Bazárov ve truncado su proyecto tanto sentimental como vital. A pesar de que es una novela llena de música, teniendo en cuenta el gusto del autor, en la que aparece un intérprete violonchelista, canciones populares, sonatas de Mozart… la condición de racionalista extremo de Bazárov le obligaba a rechazar cualquier forma artística, y no se le ve implicado en ninguna de estas escenas. Pero, sí, una vez más, jugamos al anacronismo comparativo, no me extrañaría que, en algún momento de soledad, se pudiera sorprender a este joven antisistema escuchando Boulevard of Broken Dreams de Green Day3 («I walk a lonely road, the only one that I have ever known. Don’t know where it goes, but it’s home to me and I walk alone»).
Finalmente, tras la lectura de todas esas obras que formaron parte de su trayectoria de vida, se puede observar un elemento temático común: por diferentes motivos, ninguno de sus protagonistas consigue alcanzar su ideal romántico y las historias se construyen desde un plano amoroso, de una forma u otra, imposible. Es difícil no pensar en el reflejo que esto presenta con la propia vida sentimental del escritor. De la misma forma, también es difícil no relacionar esa visión juvenilmente intensa que parece tener de la vida con el otro elemento común de sus novelas, este, de carácter literario: la linealidad melódica frente a las capas de complejidad con las que «componen» sus contemporáneos.
Iván Turguénev nos dio historias de emoción y pintorescos personajes de gran profundidad reflexiva. Nos situó en las problemáticas del realismo ruso del siglo XIX, pero también consiguió crear cercanía con tramas subyacentes mucho más universales. Ya fuese por su intención, como hemos descrito, melódica, de resolver sus tramas, quizás por conectar con su público; o por la inevitabilidad de ver descrito su carácter y sus propias preocupaciones, Turguénev consigue lo que ningún otro escritor de su época: soliviantar la densidad sonora en sus obras y llevar al lector por una secuencia de acordes comunes de lo más pegadiza.
Referencias bibliográficas
Iván Turguénev, Rudin, San Petersburgo, El Contemporáneo, 1856. Ed. española: Rudin. Trad. de Jesús García Gabaldón.Barcelona, Alba, 2025.
Iván Turguénev, Nido de hidalgos, San Petersburgo, El Contemporáneo, 1859. Ed. española: Nido de nobles [también traducida como Nido de hidalgos]. Trad. de Joaquín Fernández-Valdés. Barcelona, Alba, 2015.
Iván Turguénev, Primer amor, San Petersburgo, Biblioteca para la lectura, 1860. Primer amor. Trad. de Natalia Dvórkina. Madrid, Alianza Editorial, 2018.
Iván Turguénev, En vísperas, Moscú, El Mensajero Ruso, 1860. En vísperas. Trad. de Juan López-Morillas. Madrid, Alianza Editorial, 2005.
Iván Turguénev, Padres e hijos, Moscú, El Mensajero Ruso, 1862. Padres e hijos. Ed. española a cargo de Bela Matinova. Madrid, Cátedra, 2024.
Iván Turguénev, Suelo virgen, Leipzig, Gerhard, 1877. Suelo virgen. Ed. española a cargo de Manuel de Seabra. Madrid, Cátedra, 1992.
Sara Ballesteros Álvarez es doctora en Musicología por la Universidad Complutense de Madrid y profesora en la Universidad Internacional de Valencia. Ha publicado diversos artículos científicos y divulgativos en medios tanto nacionales como internacionales. Actualmente, su principal línea de investigación es la visión de la música a través de las novelas rusas del siglo XIX, temática que combina sus conocimientos en música con su interés por la literatura.
