Cuando Guillermo Carnero publicó, con apenas veinte años, su primer libro de poesía –Dibujo de la muerte (1967)–, la crítica del momento lo recibió con entusiasmo, señalándolo incluso como obra maestra. De un refinado esteticismo, de un decadentismo de originales premisas, esta opera prima hizo que su autor fuese reconocido como una de las voces más destacadas de la nueva sensibilidad emergente, pronto consolidada como generación poética.
Semejante acogida no inmovilizó al poeta. Cada uno de sus libros posteriores constituyen una indagación, un salto cualitativo de escéptica búsqueda, de enconada negación: la del lenguaje y su imposibilidad de aprehender y expresar la realidad. Metapoesía, discurso científico, frialdad formal extrema, experimentos todos que evidenciaron la ineficacia de la fórmula, su desgarradora inconclusión. Hermosas expresiones de fracaso.
Ahora, tras años de silencio, sale a la luz la última de sus tentativas: Verano inglés, libro por el que ha sido recientemente galardonado con el Premio de la Crítica. En él lleva más allá el movimiento iniciado en Divisibilidad indefinida (1990) de calentar poco a poco el discurso, haciéndolo aparentemente más intimista y experiencial hasta adquirir una temperatura suave pero inestable, de verano inglés. Descubrimos también en su estructura reminiscencias de otros libros: se inicia con una exaltación erótica y hedonista del amor y la belleza para acabar, en «Campos de Francia», con la desoladora y de nuevo fría soledad que reafirma los goces del arte frente a los de la vida («nunca / hizo tanto por mí ningún ser vivo»). Hallamos una insistencia más explícita de la amenaza del tiempo y la búsqueda de su abolición a través del amor (la habitación exenta como isla, / redimiendo esta noche la ley de la espada). Y algunos de sus motivos más reconocibles: cultismos dieciochescos (un poema «pintado» en el taller de François Boucher, pintor «de seins et de culs»), referencias a la literatura (con ese guiño a Apollinaire, que llora como personaje su propia muerte «y murmura: / Guillaume, qu'es tu devenu!») y alusiones mitológicas (atlantes, faunos, Diana, Melusina).
Pero lo que más sorprende de este libro es la factura deliberadamente burda de algunos de sus poemas y sobre todo de uno: «How many moles?». Evidentemente, conociendo el cuidado que Carnero ha puesto siempre en sus composiciones, de matemática precisión o de poética pasamanería, no podemos pensar que se trate de un desmayo, sino de un desvarío intencionado. El Guillermo Carnero de «Erótica del marabú» o de «Jardín inglés» no casa con este otro que suma lunares –y ripios– tan alegremente («y aterrizo por fin en un moflete, / y al morderlo, tan suave y regordete, / cuento, con un cachete en el culete, / cuatro. Esto va mejor: ya suman siete»). Por lo tanto estamos ante otra máscara. Si tras el esteticismo y el lujo de Dibujo de la muerte se escondía la corrupción y la inconsistencia, si la utilización precisa y hábil del lenguaje en El sueño de Escipión evidenciaba su crisis inexorable, si en el discurso inconexo de El azar objetivo sus razonamientos confusos ponían al descubierto la incapacidad de la razón para el conocimiento, ¿de qué nos habla «How many moles?» y en general, todo Verano inglés? De lunares. De puntos, tantos que el protagonista no puede cuantificarlos, infinitos puntos que hay que unir si se quiere cerrar el dibujo, si se quiere entender la forma que perfilan, pero «aun en toda la noche no podría / tendremos que contarlos otro día». El otro inapresable, el yo finito. Y el poeta experto, obligándose a rimar «brillo» con «pajarillo» para subrayar la insoslayable imperfección del lenguaje, para hacernos caer en la cuenta de que no podemos contar.
Ahora bien, ¿es esto realmente buena poesía? Puede que la contemplación de un cuadro enteramente pintado de negro nos lleve a comprender la verdadera intención, transgresora, del pintor: la de que el desconcierto actúe a manera de espejo e ilumine con su sombra las nuestras. Por lo que gustamos de la idea que lo ha promovido, más que del resultado en sí. Pero ¿no es infinitamente mejor que dicha transgresión lleve implícito un valor artístico en sí mismo? ¿No es diferente la contemplación de la performance de Joseph Beuys Las experiencias con el coyote que la de una silla iluminada en la sala de un museo, por más que ambas cosas sean fruto de intenciones parecidas? En palabras de Eliot, «gustar de un mal poema, en la idea de que es bueno, no es lo mismo que gustar de un buen poema». Y en la obra de Carnero se dan elementos más que suficientes para comparar.
