El fenómeno de la autolimitación radical de los recursos expresivos forma parte de la sintomatología de la creación artística moderna. La autolimitación como paso previo a la autocreación fue señalada ya por Friedrich Schlegel allá por 1800 como necesidad del proceder poético romántico. Autolimitación de los medios equivale a decir restricción de la discrecionalidad. De esa disciplina impuesta por el propio artista derivaría un lenguaje plástico que halla en sí mismo la necesaria resistencia con la que puede debatirse el perfeccionamiento poético. Los ejemplos de libre fabricación de lenguajes inalterables a los que se somete la investigación artística abundan notoriamente. Una consideración especial merecen, a este respecto, las manifestaciones que, como la post-painterly-abstraction, la serialización, el arte concreto, el op-art y, desde luego, De Stijl, exhiben una particular radicalidad en su circunspección normativa. Al prodigioso De Stijl le corresponden, entre otros, los méritos de haber ejercido de fundador y avanzada de la experimentación plástica más severamente volcada en la gestión de un lenguaje puro, con prescripciones sintácticas fieles a la exactitud de las relaciones entre los componentes de la imagen.
En la primera página del primer número de la revista De Stijl, fechado en octubre de 1917, se declaraba abstrusamente: «Queremos levantar los principios lógicos de un estilo maduro basado en la relación pura del espíritu del tiempo y de los medios de expresión». Ese estilo maduro colectivo tomó por fundamento la línea y el ángulo rectos. Con todo, el estilo definitivo siguió siendo la meta prácticamente hasta la disolución del grupo. La discusión en torno a los términos del perfil de equilibrio que debía corresponderle fue constante. Sólo los cuadros de Mondrian de los años 1920-1922, que se identificaron con la conquista del ideal neoplástico, llegaron a funcionar como canon estilístico relativo. El establecimiento de las condiciones del nuevo estilo se articuló más bien en torno a requisitos susceptibles de resolución, como el problema fondo/figura, la planitud, la composición asimétrica, las relaciones de equivalencia según coordenadas de dimensión, posición y color, el dominio de la ortogonal, la reducción de la paleta a los colores puros, y otros del mismo orden que se sometieron a constantes experimentos y debates.
La historia de De Stijl, no ya como revista, sino como el complejísimo movimiento artístico que fue, ha sido redactada por Charo Crego, autora afincada en los Países Bajos, ya conocida por varios artículos que había dedicado anteriormente a aspectos puntuales de este mismo ámbito de conocimiento y por su edición crítica de la traducción de los principales escritos de Theo van Doesburg, y que ha publicado ahora una monografía en toda regla, cuya traducción al neerlandés no debería hacerse esperar. La doctora Crego es un caso singular en la historiografía de nuestro país, que ya no tiene que sonrojarse por el hecho de no haber realizado apenas estudios sobre un área tan importante del saber como es la historia de la cultura holandesa. Ya existían publicaciones en castellano sobre el movimiento neoplástico, entre las que destaca la traducción del libro colectivo De Stijl:1917-1931. Visiones de Utopía, coordinado por Mildred Friedman. Ahora contamos con esta puesta al día que aporta una visión de conjunto renovada y necesaria.
El libro de Crego dispone de una estructura nítida y muy funcional, cuyo logrado propósito es dar facilidades al conocimiento del tema desde los más diversos aspectos. Se agradecen además los generosos apoyos que ofrece al lector, como la cronología, los resúmenes biográficos y la elaborada bibliografía. Arranca el libro de la fundación de la revista De Stijl para repasar inmediatamente después la trayectoria previa de los artistas y arquitectos que se integraron en el proyecto. El retrato de ese momento germinal, en el que los intereses de gentes de la más diversas procedencia en sus tentativas artísticas coinciden en un mismo horizonte de expectativas y preocupaciones, es de suma importancia para el resto del libro. Puesto que precisamente las divergencias de criterio que acompañaron a la aventura de De Stijl se explican, en buena medida, como herencia de su prehistoria. Crego aborda después la trama Stijl en relación a las conexiones que crea para su proyecto Theo van Doesburg en el mapa de las vanguardias de entreguerras. Si en el activismo de Van Doesburg ha de fijarse el seguimiento de la convulsa política de alianzas de De Stijl, es en Mondrian y en la discusión sobre Mondrian donde se concentra el análisis de la estética neoplástica, que ocupa el capítulo central del ensayo de Crego.
Sigue a éste el capítulo en el que se estudian los elementos distintivos de las diversas artes en este movimiento, cuyo motor fue la pintura, pero en el que desde un principio se buscó la integración de las artes, subsumiendo en muchos casos la pintura al discurso de la obra de arte total. Y más allá de la historia de De Stijl, que desapareció como revista en 1928, están el elementarismo y el arte concreto publicitados por Van Doesburg en los últimos años de su vida, al que tanto pudieron agradecer los nuevos desarrollos del arte no-objetivo en los años treinta.
Crego ha escrito una historia apegada a la realidad, si no del día a día, sí de los diversos contenidos que tenían los horarios de los protagonistas de este movimiento artístico. Desmenuza los debates internos y pone énfasis en que la cohesión no pasó de ser en este colectivo más que una circunstancia provisional en muchos aspectos. El antiindividualismo fue norma, pero la dispersión e irreconciliación de opciones asimismo un hecho. Esto por lo que respecta al trazado positivo de la lexicografía intencional. Crego revela un importante punto de acuerdo precisamente en sus elementos disolventes, en la voluntad de transcender la función misma de la actividad arte.
«Van Domselaer decía: "Llegará un tiempo en que no necesitaremos el arte, todas las imágenes y sonidos serán superfluos", y hay momentos en los que vivo en ese tiempo. ¡Ah! ¡Que lleguen esos días!», escribe Van Doesburg en una carta de 1915. Esta fuerte intelectualización, que reclama finalmente del rendimiento artístico responsabilidades filosóficas (mucho antes que plásticas), es un motivo común. Mondrian, Vantongerloo y los demás abundan en el propósito de liberar las percepciones sensibles en la experiencia artística como fórmula civilizadora, por así decir, antiestética. La alianza buscada y cultivada por Van Doesburg con la dadasofía, que le ocupó intensamente en 1922 y 1923, ampliamente reseñada en este libro, se explica desde esa condición establecida en el ideario de De Stijl.
Un orden plástico susceptible de encarnar requerimientos filosóficos de esta naturaleza es el orden especular de una utopía. A ello hace referencia el título del libro. Éste narra la accidentada y difícil historia del proyecto neoplástico en términos que se prestan a algo que es raro en la literatura especializada: la elocuencia y la accesibilidad.
