ARTES
Música, exposiciones y teatro en Madrid

Humano, demasiado humano

MÚSICA   Evgeny Kissin vuelve al Auditorio Nacional

por Luis Gago

Ludwig van Beethoven, Sonata núm. 21, op. 53. Serguéi Prokófiev: Sonata núm. 4, op. 29. Fryderyk Chopin, Nocturnos op. 9 núms. 1 y 3 y op. 48 núm. 1. Mazurcas op. 6 núms. 1-3, op. 7 núms. 2 y 3, y op. 41 núm. 1. Franz Liszt, Rapsodia húngara núm. 15. Evgeny Kissin (piano). Auditorio Nacional, 16 de noviembre. 

Los grandes compositores de música para teclado fueron, casi sin excepción, grandes virtuosos del instrumento (ya fueran, con el correr del tiempo, clave, órgano, virginal, clavicordio, fortepiano o los sucesivos avatares del piano hasta alcanzar su forma actual), de manera que los primeros destinatarios de su música fueron, por supuesto, ellos mismos. Esto sirve para nuestro Antonio de Cabezón igual que para William Byrd, para Jan Pieterszoon Sweelinck como para Girolamo Frescobaldi, para Louis Couperin y Jean-Philippe Rameau, para Dieterich Buxtehude y Johann Sebastian Bach, Wolfgang Amadeus Mozart y Ludwig van Beethoven, Fryderyk Chopin y Franz Liszt, Serguéi Prokófiev y Olivier Messiaen. Experimentaban en solitario ante el teclado, componían en privado, daban a conocer lo compuesto en público. Pero la historia de la música occidental ha conocido un deslindamiento cada vez mayor entre creadores e intérpretes. Ocasionalmente confluyen, pero lo habitual es que aquellos y estos recorran sendas diferentes y muy delimitadas: unos crean, otros recrean.

Beethoven fue un joven virtuoso que se vio obligado a dejar de tocar (y dirigir) debido a su sordera, la peor de las maldiciones para un músico; de lo contrario, es posible que hubiera seguido tocando en público y dando a conocer sus nuevas obras hasta el final de su vida. El alemán sabía muy bien lo que hacía cuando decidió dedicar su primera colección de sonatas para piano, su op. 2 de 1796, a Joseph Haydn, aquél de cuyas manos, en las proféticas palabras del conde Waldstein, habría de recibir en Viena «el espíritu de Mozart». Es revelador que Haydn dejara de componer sonatas para teclado después de que Beethoven entregara a la imprenta su primera colección y que idéntico silencio se aplicara años más tarde a su producción cuartetística tras la publicación de la op. 18 del músico alemán. Lo cierto es que, a pesar de la dedicatoria, Beethoven se encargó de marcar rápidamente las distancias respecto de su maestro. A partir de esta op. 2 inicial, las treinta y dos sonatas beethovenianas para el instrumento de teclado constituyen un diario, preciso y detallado, de toda su trayectoria creadora. Y no sólo eso, ya que, al igual que sucedió en otros géneros cultivados asiduamente (o incluso puntualmente: pensemos en la Missa Solemnis) por el músico de Bonn, la sonata pianística cambió radicalmente su fisonomía, hasta el punto de que si un buen conocedor contemporáneo de la producción de Haydn o Mozart en este ámbito hubiera podido escuchar a renglón seguido las Sonatas núms. 21, 29 o 32 de Beethoven, por poner tres ejemplos significativos, su desorientación ante el lenguaje, el estilo, la textura o incluso las propias y renovadas capacidades del instrumento sería total.

Hacia 1802 Beethoven se hallaba ya inmerso en un momento de cambio, como atestiguan las propias palabras del compositor, que en una carta a la editorial Breitkopf & Härtel habla de un modo enteramente nuevo (ganz neuen Manier) de componer, y que declara su insatisfacción respecto a obras anteriores a un amigo, el violinista Wenzel Krumpholz, por lo que tiene la intención de aventurarse por otro camino (einen anderen Weg). Beethoven está investigando y en esta época el piano es, cómo no, su principal banco de pruebas. La consecuencia es que el mismo abismo que separa a la Tercera Sinfonía de las dos anteriores, o a los Cuartetos op. 59 de los op. 18, es el que se abre entre la Sonata núm. 21, conocida habitualmente con el nombre de su dedicatario, ese mismo conde Waldstein que casi predijo su futuro, y cualquiera de las precedentes. La concepción, la extensión, el lenguaje, las exigencias técnicas: todo se sitúa en una dimensión diferente, como una montaña que se levanta abruptamente ante nosotros al final de un pequeño valle. Y es posible, al margen del poco acierto formal que hubiera sido la sucesión de dos rondós (uno lento y otro rápido), que Beethoven sintiera incluso un poco de vértigo ante las dimensiones del coloso, motivo que quizás explica la sustitución del movimiento lento original, la pieza que hoy conocemos con el nombre de Andante favori, por un mucho más modesto movimiento introductorio del Finale con tan solo veintinueve compases. Ya desde el brutal contraste que se establece entre los dos temas del formidable primer movimiento, está claro que Beethoven está dispuesto a explorar nuevos territorios. La introducción lenta del último movimiento es un auténtico arioso que contiene asimismo presagios de su último estilo, mientras que el carácter aparentemente amable del Rondó posterior se ve ensombrecido por dos tempestuosos episodios en modo menor. Pero nada iguala la fuerza de las dos últimas reapariciones del tema principal, en la que los trinos se revisten de un valor expresivo que vuelve a llevar consigo premoniciones de obras maestras aún por llegar (la Sonata núm. 32 y las Variaciones Diabelli). Por si a alguien pudiera caberle alguna duda, ésta es música absolutamente fuera del alcance de cualquier pianista aficionado de la época –exceptuado el propio Beethoven, por supuesto–, por competente que fuera. La Sonata «Waldstein» es, quizá, la primera sonata de la historia que esconde en su interior un auténtico concierto para piano sin orquesta.

Tras el primer concierto público ofrecido por Fryderyk Chopin en París, François-Joseph Fétis escribió unas palabras –también premonitorias– en la Revue musicale del 3 de marzo de 1832:

Aquí tenemos a un joven que, abandonándose a sus impresiones naturales y sin tomar un modelo, ha encontrado, si no una renovación completa de la música para piano, sí al menos una parte de lo que se ha buscado en vano durante tanto tiempo, esto es, una abundancia de ideas originales cuyo tipo no se encuentra en ninguna otra parte. No queremos decir con esto que el Sr. Chopin esté dotado de una poderosa organización como la de Beethoven, ni de que en su música surjan concepciones tan originales como las que se perciben en la de este gran hombre. Beethoven ha compuesto música para piano, pero aquí hablo de música de pianistas, y es en comparación con este último donde encuentro en las inspiraciones del Sr. Chopin una indicación de una renovación de las formas que puede ejercer con el tiempo una gran influencia en este ámbito del arte«Mais voici un jeune homme qui, s’abandonnant à ses impressions naturelles et ne prenant point de modèle, a trouvé, sinon un renouvellement complet de la musique de piano, au moins une partie de ce qu’on cherche en vain depuis longtemps, c’est-à-dire une abondance d’idées originales dont le type ne se trouve nulle part. Ce n’est point à dire que M. Chopin soit doué d’une organisation puissante comme celle de Beethoven, ni qu’il y ait dans la musique de ces fortes conceptions qu’on remarque dans celle de ce grand homme: Beethoven a fait de la musique de piano; mais je parle ici de la musique des pianistes, et c’est par comparaison avec celle-ci que je trouve dans les inspirations de M. Chopin l’indication d’un renouvellement de formes qui pourra exercer par la suite beaucoup d’influence sur cette partie de l’art»..

Jim Samson, quizás el mayor experto chopiniano vivo, ha calificado los comentarios de Fétis de «proféticos», ya que supo apreciar que las nuevas maneras de Chopin no constituían una simple novedad, sino el comienzo de un nuevo rumbo para la música pianística que, como había hecho con el cuarteto de cuerda o la sinfonía, Beethoven había depositado al borde del precipicio. El compositor alemán se convirtió, incluso antes de morir, en el epítome del canon musical occidental y cualquier obra alumbrada por cualquier compositor era relacionada y confrontada de inmediato con la suya.

Cuando Chopin empezó a decantar su voz, sin embargo, las comparaciones pasaron a resultar cada vez más difíciles. En primer lugar, porque las formas predilectas del joven compositor no habían sido cultivadas nunca por el autor de la Missa Solemnis. En segundo, porque, efectivamente, Chopin supo construir con sus scherzos, sus mazurcas, sus nocturnos, sus preludios, sus baladas, sus valses o sus polonesas un nuevo espacio para el piano, muy distinto del beethoveniano, al tiempo que se erigía en su sucesor natural o, cuando menos, en su complemento necesario. El público también percibió muy pronto que estas obras trascendían con mucho tanto la música de salón al uso como la literatura virtuosística, generosa en notas pero parca en contenido. Si Beethoven había heredado las formas clásicas y las había imbuido de subjetividad y libertad hasta dejarlas casi irreconocibles, Chopin se valió de géneros hasta entonces menores y, bajo una apariencia casi siempre engañosa, escribió música plagada de semillas de futuro, como quedaría de manifiesto décadas más tarde, cuando sus innovaciones armónicas o sus logros formales fueron asumidos con naturalidad por músicos como Debussy, Ravel, Szymanowski o nuestro Manuel de Falla.

En 1852, tan solo tres años después de su muerte, apareció en París la biografía de Chopin escrita por su amigo y devoto admirador Franz Liszt, cuyo riquísimo mundo pianístico se enmarca, como su propia vida, entre los excesos de su juventud y la ascesis de su vejez, entre el aluvión de notas del virtuoso y la extrema economía expresiva del místico. Tras dos largas relaciones con otras tantas mujeres casadas que habían accedido a la aristocracia por matrimonio (la condesa Marie d’Agoult y la princesa Carolyne Sayn-Wittgenstein), Liszt acabó buscando consuelo a sus zozobras en la soledad de la religión, una antigua confidente ya desde su juventud, hasta el punto de tomar las órdenes menores en Roma el 25 de abril de 1865. Los años frenéticos en que recorrió Europa de punta a punta como el virtuoso del piano más famoso del siglo XIX, causando asombro en cuantos lo oían, lo satisficieron sólo a medias, por lo que Liszt decidió muy pronto, con sólo treinta y cinco años, abandonar la profesión concertística, a pesar de que ésta le había proporcionado una fama, un prestigio y unos ingresos económicos inauditos para su época. Los años pasados en Weimar, la ciudad adonde se trasladó en 1848 con su segunda amante, y que habría de convertirse en su principal escenario vital hasta 1860, estuvieron dominados por la composición, la dirección de orquesta y la enseñanza. Liszt fue siempre un viajero impenitente y él mismo definió la agitada existencia del último período de su vida como una vie trifurquée, viviendo como lo hizo hasta su muerte a caballo entre Roma (su refugio espiritual), Weimar (el eterno y nostálgico retorno) y Budapest (la vuelta a sus orígenes). Sus últimas creaciones pianísticas –la antítesis de lo que se tiene por piezas de lucimiento– son sombrías y visionarias a un tiempo: títulos como Trübe Wolken (Nubes grises), Unstern! Sinistre, disastro (¡Desastre! Sinistre, disastro), La lugubre gondola, Am Grabe Richard Wagners (Junto a la tumba de Richard Wagner), Bagatelle ohne Tonart (Bagatela sin tonalidad), Schlaflos! Frage und Antwort (¡Insomne! Pregunta y respuesta), Trauervorspiel und Trauermarsch (Preludio fúnebre y Marcha fúnebre) o Csárdás macabre reflejan sin siquiera llegar a oírlas el estado anímico del compositor en la antesala de su adiós.

Nuestro cuarto pianista-compositor, o compositor-pianista, Serguéi Prokófiev, heredó un asombroso talento musical de su madre, que «tocaba el piano muy bien: principalmente Beethoven y Chopin, lo que me procuró un gusto por la música seria desde muy niño», como escribió en un esbozo autobiográfico de 1941. Y es gracias a los citados diarios como sabemos de la presencia de una obra de Chopin, el Estudio op. 10 núm. 1, en el primer concierto estudiantil en que participó el entonces jovencísimo músico el 7 de diciembre de 1908. Seis años después, Prokófiev escribe orgullosamente que en su examen de graduación en el Conservatorio de San Petersburgo, con Aleksandr Glazunov como presidente del tribunal, le satisfizo plenamente su manera de tocar la Segunda Sonata de Chopin, «mejor que cualquier otra cosa que haya tocado antes». En 1916 registra en su diario sus progresos con el fortalecimiento del cuarto y el quinto dedo, lo que le permitió tocar el Estudio op. 10 núm. 2 del polaco con una «velocidad inesperada». Dos años después, en medio de las penalidades para abandonar la Unión Soviética y encontrar la manera de viajar a Estados Unidos, su particular El Dorado, y al tiempo que avanza en la composición de su Concierto para piano núm. 3, Prokófiev amplía su repertorio pianístico con vistas a su nueva vida como artista independiente: «Después de tocar varias obras de Chopin, y tras darme cuenta de que puedo hacerlo satisfactoriamente, decidí aprender nuevo repertorio para América: cuatro Valses, dos Nocturnos, dos Mazurcas, dos Estudios y una Balada». Y se lamenta: «Es una pena que no pueda encontrar la Sonata en Si bemol menor», la obra que estudió intensamente con su profesora Anna Yesipova en el Conservatorio. El 19 de octubre de 1919, ya instalado en Nueva York, asiste a un recital de Rajmáninov y emite un juicio sin ambages: «Tocó una Sonata de Beethoven extraordinariamente, Chopin no tan bien, y después de eso el Rondo capriccioso de Mendelssohn y tres valses, de Chopin, de él mismo y de Faust de Gounod. Si hubiera tocado un programa así en Rusia le habrían tirado un gato muerto [...]. Rajmáninov toca algunas cosas maravillosamente, otras como un bloque de madera [...]. En mí despierta una extraña mezcla de sentimientos: unas veces me transporta absolutamente, otras me exaspera terriblemente. Fui al camerino después del concierto, no tanto por verlo a él como a otras personas que conozco. Intercambiamos unas pocas palabras, pero muy fríamente».

Prokófiev, como aquí se vislumbra, no era un hombre fácil, pero tampoco lo fue su vida. Nacido en la Rusia imperial en el seno de una familia acomodada, abandonó su país a poco de iniciada la revolución bolchevique pero, espoleado por el éxito conseguido en una gira realizada en 1927, la primera tras su exilio voluntario, regresó a la Unión Soviética en 1936, donde, como casi todos los artistas, sufrió todo tipo de oprobios y vejaciones y donde murió, por una cruel ironía del destino, el mismo día que la persona que más padecimientos le provocó: Iósif Stalin. La Sonata núm. 4 que acabamos de escuchar en Madrid es la última compuesta antes de que abandonara Rusia y, al igual que la anterior, está compuesta a partir de materiales procedentes de sus años de estudiante en el Conservatorio de San Petersburgo. Estos orígenes explican que la Sonata apareciera publicada en 1918, con título bilingüe en ruso y en francés, como Quatrième Sonate (D’après des vieux cahiers) y con dos fechas: 1917 y, también entre paréntesis, 1908. Por eso se identifica de inmediato en el primer movimiento un cierto aire neobarroco, al tiempo que una cierta atmósfera fantástica, cual si fuera música ilustrativa de un cuento de hadas. Como seguía siendo de ley hace un siglo, fue el propio compositor quien la estrenó en la entonces Petrogrado el 3 de abril de 1918 (cuatro días después, él mismo dirigiría la primera interpretación de la Sinfonía «Clásica») y una entrada de su diario es reveladora de las dudas que había albergado sobre este final hasta el último momento: «Estreno de la Cuarta Sonata. Público bastante numeroso, pero sala no completamente llena. Una acogida muy cálida; entusiasmo colosal para Sugestión diabólica. No había augurado un gran éxito para la Cuarta Sonata, pero estaba muy equivocado: los elementos serios entre el público apreciaron todos de inmediato el segundo movimiento, mientras que a otros les gustó el último, que toqué por primera vez como debería tocarse, llevando hasta el límite el crescendo en la última exposición del tema principal. Hasta ahora había tenido miedo de haber escrito un finale con una cola cortada demasiado abruptamente, pero ahora he visto con claridad que era bueno, y que si el clímax final se hace correctamente representa justamente ese momento culminante de la sonata tras el cual debe encaminarse rápidamente hacia su conclusión. Demchinski me dijo del finale que “¡había que ser un pulpo para poder tocarlo!” […] Después estaba muy cansado».

El cansancio no parece hacer mella en Evgeny Kissin, un compatriota de Prokófiev que dejó al mundo boquiabierto cuando, con diecisiete años, tocó el Concierto para piano de Chaikovski junto a Herbert von Karajan (que tenía un olfato infalible para detectar el desmesurado talento juvenil) y la Filarmónica de Berlín. Sin necesidad de alzarse triunfador en ningún concurso, Kissin se convirtió en una leyenda antes de cumplir los veinte años: con dieciséis debutó en Madrid de la mano de Ibermúsica, que lleva ya más de un cuarto de siglo trayéndolo regularmente a nuestro país; y con dieciocho se presentó con un recital en solitario en el Carnegie Hall de Nueva York, y la escucha de aquel histórico concierto –publicado posteriormente en disco– sigue dejándonos sumidos en el estupor. Tocó entonces música de tres de los autores elegidos para este último recital madrileño: Chopin, Liszt y Prokófiev. Y aunque ya no es aquel muchacho de mirada perturbadoramente profunda e insólita madurez, su manera de tocar sigue causando asombro. Su Cuarta Sonata de Prokófiev de la primera parte fue un prodigio de principio a fin: intensa, concentrada, con una gama infinita de recursos tímbricos, con una perfecta planificación de los planos sonoros, con un derroche poético en el formidable Andante assai central (reelaborado por el compositor a partir de una juvenil, y luego desechada, sinfonía en Mi menor) y con un último movimiento tocado exactamente como pide Prokófiev: con brio, ma non leggiero, amén de con ese impulso motórico característico de muchas de sus músicas y, sobre todo, con un prodigioso arsenal de recursos rítmicos (la escritura es en ocasiones de una complejidad endiablada). Kissin parecía justamente ese pulpo omnímodo al que se había referido en su día Boris Demchinski. Oyéndolo tocar así, no parece realmente de este mundo.

Las maravillas se repitieron en la segunda parte, primero con tres Nocturnos y seis Mazurcas de Chopin. De los primeros, sobresalió el op. 48 núm. 1, porque fue el que conoció un recreación más personal. De las segundas también destacó especialmente la última (op. 41 núm. 1), en la que volvió a transmitir la sensación de que toca mejor (aún) aquellas músicas que más le afectan personalmente. No es quizá la poética esquiva de las Mazurcas la más afín a su musicalidad: le falta, por ejemplo, esa indefinible –y probablemente inenseñable– laxitud métrica de la que hacía gala Arthur Rubinstein, máximo intérprete de esta parcela del repertorio chopiniano. Pero la calidad del sonido producido por Kissin, la manera de plasmar las transiciones entre las secciones de cada pieza (generalmente tripartitas) o su modo de construir, de dibujar, de enlazar las frases eran en todo momento reveladoras de lo que es, un pianista genial e irrepetible, que dejó reservada la mayor exhibición técnica de la tarde para la obra que cerró el recital, la Rapsodia húngara núm. 15 de Liszt, conocida como «Marcha Rákóczi». No pueden tocarse unas octavas digitadas mejor ni con mayor convicción de como lo hace Kissin, ni ejecutar trinos como él, ni hacer del virtuosismo, de la profusión inagotable de notas, algo más –y el adjetivo lo puso en otra de sus obras el compositor húngaro– trascendente. Su versión no fue banal, ni brillantemente gratuita: tuvo la entidad musical justa y un nivel de perfección técnica que habría causado probablemente el asombro del propio Liszt.

Un público cada vez más entregado prorrumpió en vítores y aclamaciones a Kissin, que, generoso, tocó aún tres piezas más fuera de programa que acabaron desatando la apoteosis: el Vals op. 69 núm. 2 de Chopin, La Chasse (el quinto de los Études d’exécution transcendante d’après Paganini) de Franz Liszt y la Marcha de El amor de las tres naranjas de Prokófiev. De nuevo puede echarse mano de cualesquiera superlativos para calificar sus versiones, todas ellas reveladoras de su talento incomparable. Sin embargo, el recital se había iniciado dos horas antes de manera muy diferente y con profusión de grises. Kissin había decidido abrirlo con la Sonata «Waldstein» de Beethoven, que empezó a cobrar vida con una lectura apresurada, deslavazada, sin tensión interna, desestructurada, del colosal Allegro con brio inicial, dibujado casi de un solo trazo, pero sin asomo de esas hechuras sinfónicas y esa rocosa compacidad formal que Beethoven había decidido trasplantar al piano. Se oyeron incluso pequeños desajustes técnicos en el pianismo habitualmente infalible de Kissin, indicativos, quizá, de que algo estaba fallando, de que el engranaje compositor-intérprete no estaba engrasado. Posteriormente, el genio ruso se serenó y mejoró sustancialmente en la poética, pero brevísima, introducción del rondó final, donde de nuevo volvió a las andadas con una propuesta en exceso apremiante y en muchos ratos, lo que es peor, hueca: estaban todas las notas, sí, pero faltaba gran parte de la música.

Sus andares un tanto robotizados camino del piano, sus saludos hieráticos, su gesto maquinal de abrocharse el botón de la chaqueta justo antes de levantarse del piano para recibir los aplausos, su manera circunspecta de recoger una rosa que le entregó al final del recital a pie de escenario una espectadora enfervorizada, su sonrisa en el mejor de los casos sólo esbozada con todo el público del auditorio ovacionándolo puesto en pie al tiempo que le lanzaba bravos estentóreos: nada de lo que hace Evgeny Kissin denota una persona normal. Su dominio del piano, en todas sus dimensiones, parece inalcanzable para cualquier otro instrumentista. Pero su Beethoven fallido, huero, ramplón, desnortado, a años luz de todo lo que escuchamos después, sirvió al menos para confirmar que, también él, es humano.

26/11/2014

 

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