«Artesano» es una categoría netamente moral o, al menos, así se desprende de las páginas del primero de los libros que componen la trilogía del homo faber de Richard Sennett. Por mucha sorpresa que nos cause, el artesano es el epítome de lo que consideramos lo bueno y de lo que hemos de poder hacer para ser dueños de nuestra propia vida. Aun así, el artesano de Sennett es y no es el que puebla nuestro imaginario. Sin duda, el lector reconocerá a lo largo del libro al personaje imaginado que trabaja en su taller, con sus manos, con especial cuidado, y particularmente preocupado por dotar de un carácter individual a los objetos y así liberarlos de la impersonal homogeneidad de la producción en masa. En el libro de Sennett nos encontramos con el carpintero en su taller, pero no solo. Desde un inicio aparecen también el técnico de laboratorio o el director de orquesta, el productor de software, el arquitecto, el fabricante de violines y también el instrumentista, el padre o la madre en su educación de los hijos, el enfermero, el cirujano, el anatomista, el orfebre, el cocinero… Paro aquí, pues la lista se haría interminable y ya se hacen una idea de por qué la figura del artesano excede nuestro imaginario colectivo. Todos estamos en principio incluidos. Es artesano quien se entrega con dedicación y motivación al trabajo bien hecho, quien valora el trabajo de calidad por sí mismo. «Artesano» nombra, por tanto, una relación moral con el trabajo en tanto consustancial a la condición humana; evidencia un impulso humano básico que se organiza en torno a la formación y mejora de destrezas. Es una categoría moral, pues denota la excelencia en el hacer, una forma de la virtud, que se incardina en el cultivo de aquellas destrezas que la gente necesita para sostener la vida diaria, como muy elocuente afirmará el propio Sennett en la introducción al segundo volumen de la trilogía (Together: The Rituals, Pleasures, and Politics of Cooperation, Yale University Press, New Haven, 2012).
La palabra fetiche de la trilogía del homo faber es «destreza» (skill). El artesano, en tanto matriz ideológica de la trilogía, nos ofrece un detallado análisis de las condiciones sociales e intelectuales del desarrollo y mejora de las destrezas. En cierto modo, los tres libros (El artesano, Juntos, Construir y habitar) constituyen una reacción a las derivas contemporáneas hacia la des-cualificación (de-skilling) y una defensa de que, al menos algunas de nuestras prácticas de creación y de identificación de valor, se fundan en nuestra actividad diestra, la que encarna el artesano en su hacer. El libro no fue solo una loa al cultivo de destrezas, sino también un esfuerzo por identificar su valor epistémico y su significación social y política.
La destreza del artesano implica experiencia. Son bien conocidos entre los filósofos los problemas que este término plantea. Sennett retoma del pragmatismo norteamericano una noción de experiencia que se escinde en dos momentos: uno, el de la vivencia (Erlebnis) como impresión o conjunto de impresiones (personales); el otro, el de eventos o acciones que se vuelcan hacia el exterior (Erfahrung). En El artesano, el énfasis se pone en esta segunda noción de experiencia, ya que las destrezas implican sobre todo una experiencia volcada hacia fuera, referida a estándares de corrección objetivos y constitutiva de formas de conocimiento que hacen las «impresiones» inteligibles y transparentes para otros. Esta insistencia en lo que podríamos denominar «aspectos impersonales de la experiencia» (en tanto que ha de poder ser compartida, socialmente reconocible y reconocida) no debe llevarnos a engaño. Sennett no olvida la dimensión personal de la experiencia y el conocimiento. En la tercera de las entregas de la trilogía, Building and Dwelling: Ethics for the City, nos recuerda que la figura del artesano combina en su labor y en diferentes momentos el impacto de la vivencia con el dominio de la técnica. La vivencia, la «Erlebnis, nos dice, conlleva buenas rupturas epistémicas» (p. 203), en tanto que representa ese punto en que surge una motivación personal para mejorar una destreza y servir de acicate para que el artesano reorganice lo que hace, en su tiempo y con tiempo. Las destrezas por lo tanto no conducen a pautas cerradas de acción, sino que implican y requieren de un desarrollo abierto que permita el acceso a una multiplicidad de modos de hacer. Sin «experiencias frescas», vívidas, no hay posibilidad de dislocación o desplazamiento que mueva a la restructuración en los modos de hacer que requiere toda destreza.
Cabe mencionar, al hilo de este asunto de qué tipo de experiencia está presente en la práctica artesanal, un segundo aspecto epistémico que Sennett destaca en su modelo de las destrezas: estas requieren constantemente la conversión de información en conocimiento tácito. Este último constituye en la labor del artesano un ancla para otras actividades más reflexivas que involucran conocimiento explícito. Las relaciones entre lo explícito y lo tácito, sin embargo, son complejas. En primer lugar, el taller del artesano ―y lo que se diga sobre el artesano se extiende en general a las condiciones de organización del trabajo en otros ámbitos― es un lugar de absorción de conocimiento tácito, no verbal. La destreza necesita anclarse en estas formas de conocimiento. Pero, en segundo lugar, las formas tácitas no deben dominar; ha de darse un equilibrio entre estas y las formas explícitas, pues el dominio de las primeras (quizá por la presencia de una personalidad fuerte que «encarna» en la práctica ese saber) puede cortocircuitar varios mecanismos de transferencia del conocimiento. Las sugerentes páginas sobre la falta de continuidad de los afamados lutiers de los siglos XVII y XVIII, Stradivarius y Guarnieri, revelan cómo, a pesar de que esta absorción de conocimiento tácito en la figura del maestro es fuente de autoridad, ha generado una falla insuperable en la transmisión de las destrezas. Creo que esto explica igualmente por qué desempeñan un papel tan destacado en el libro de Sennett sus comentarios y reflexiones sobre cuáles son las estrategias que contribuyen efectivamente a revelar el conocimiento, a «desvelar lo que está enterrado en la cripta del conocimiento tácito» (p. 184). La transferencia de conocimiento requerida para el desarrollo de las destrezas se canaliza mediante un conjunto de «instrucciones expresivas» e imaginativas. En cierto modo, estas instrucciones contribuyen a articular distintas dimensiones del conocimiento. El saber del artesano, incorporado en sus destrezas, no es «información» contenida estáticamente en reservorios; es un saber dinámico, que surge de la interacción entre aspectos tácitos y explícitos a través de mecanismos de articulación que conforman la experiencia misma, al menos en su sentido de Erfahrung.
Estas dos primeras observaciones se sustancian en un punto que quizá resulte controvertido: el hacer, en tanto trabajo bien hecho, es inseparable de la existencia de estándares de corrección objetivos. El artesano vive como en un conflicto a la hora de establecer y de responder a estándares, pues se mueve entre las exigencias de la corrección y lo que dicta la experiencia que ha adquirido en la práctica. Sus propias destrezas, en tanto que aspiran a lograr continuas mejoras, se erigen en medida accesible, pero no se pueden convertir en estándares absolutos a riesgo de que sean irreproducibles. No hay destreza posible sin que exista un punto de referencia que constituya la corrección. Pero este estándar no puede estar guiado por una medida absoluta, por un modelo «imposible» de alcanzar, o por una obsesiva búsqueda de perfección. Se descubre y se instaura, por así decir, y creo que en este punto avanzo más allá de la letra escrita de Sennett, en la experiencia en tanto que se dirige hacia afuera y en la práctica en tanto que su ejercicio permite comprender las condiciones de éxito de las propias destrezas.
Hay aún otro aspecto que Sennett destaca en las destrezas del artesano: la necesidad de practicar como se practica un instrumento, mediante un ejercicio de rutina y repetición que, lejos de ser mecánico y cerrado, ofrece nuevas vías para la reorganización de las tareas y abre espacios en la resolución de problemas porque no tiene un fin predeterminado. Sorprende quizá que sean las destrezas sociales, las que subyacen a la cooperación con otros, aquellas en las que es más evidente cómo la repetición se muestra como un ritmo que contribuye a desarrollar la destreza misma. ¿Cómo? A través de un proceso de creación de un hábito, de su cuestionamiento y de su re-creación en una especie de ritual que se repite una y otra vez, lo que se manifiesta en particular en su repetición de formas (modelos) y, por supuesto, en gestos y acciones. La idea de ritual refleja un modo de inscribir orden para producir resonancias en las interacciones cooperativas.
Esto acaece ya en el mismo taller, un particular espacio de socialidad y cooperación, pero revierte en otros espacios sociales a través de este «ritmo del desarrollo de destrezas». La figura del artesano, como figura moral, también nos revela las exigencias de los lazos sociales en el trabajo y en la vida en común. En la segunda entrega de la trilogía, Juntos, Sennett destaca cómo la práctica de las destrezas técnicas contribuye a reforzar lazos sociales, sobre todo porque el artesano, en su entrega corporal, en el trabajo, da vida a los rituales que ritman nuestras prácticas sociales y nuestros roles, incorpora la informalidad de las relaciones sociales desde el propio gesto físico, y muestra cómo se gestionan los encuentros con las resistencias físicas y sociales. La cooperación ―el hacer cosas juntos― es un ‘arte’ que requiere la destreza de comprenderse mutuamente y de responder a las demandas de otros. Es un trabajo cooperativo ejercido a través del ritual, de la conversación. Por eso, el artesano hace y repara los mundos materiales, y nos ofrece también el mejor modelo para entender cómo hacer y reparar los lazos sociales.
Si un rasgo define al artesano y sus destrezas es el modo en que despliega su actividad de resolución de problemas, por medio de una sutil y «sabia» negociación de zonas liminales, que funcionan menos como límites infranqueables que como bordes porosos. En estas zonas de frontera, el artesano aprende de la ambigüedad y gestiona las resistencias. Es este un aspecto que aparece, ante todo, en la práctica del urbanista, quien crea espacios de intercambio (membranas) cuya porosidad existe en diálogo con múltiples resistencias físicas o sociales. En la práctica del artesano, las resistencias son de todo tipo; surgen ya en el encuentro con los materiales, pero se extienden a otros elementos de su labor: a los instrumentos, a los entornos y a los intercambios sociales. Ante una resistencia, el artesano, en su buen hacer, no intenta imponerse, sino que entabla una especie de diálogo con el que sortea las dificultades al abrirse a lo que la situación demanda. No sigue, por así decir, una política de imposición y de afirmación, sino que practica una especie de diplomacia con las cosas. Evitar la confrontación, una virtud esencial en los contextos sociales cooperativos, es un modo también de gestionar, en el terreno motivacional, la frustración. Exige reconfigurar los problemas y reajustar la conducta si la dificultad persiste más de lo esperado. No hay que lanzarse contra lo que resiste, sino entenderlo y estar dispuesto a asimilarse a ello. Esto es lo que hace de los lugares de intercambio entornos productivos para trabajar con las resistencias con las que se encuentra el hacer y la propia práctica de la destreza. El artesano no se mueve entre líneas bien marcadas, definidas y nítidas, sino que él mismo contribuye a anticipar y crear condiciones de ambigüedad que puede aprovechar o en las que cobra sentido la necesidad de la improvisación. Como a las destrezas mismas, con un desarrollo no lineal e irregular, al modo de pensamiento artesano le atraen los desvíos y las rutas inexploradas.
Hemos visto, pues, que el artesano se define por sus destrezas y que estas conforman un modo peculiar de pensar que se despliega a través de un diálogo iniciado en prácticas concretas. El conflicto del artesano se ha sustanciado históricamente en la infranqueable distancia entre el trabajo de la mano y el trabajo de la cabeza. Sennett busca superar esa distancia y nos muestra cómo la mano alcanza una forma de comprensión práctica con sus propios modos de anticipación y de confirmación en experiencias audaces e imaginativas a través de las cuales alguien diestro detecta y corrige errores. El ajuste de la mano, en la práctica, es un logro cognitivo, como lo es el modo en que se ajustan a su propósito los instrumentos y herramientas del artesano. Toda destreza hunde sus raíces en el cuerpo, en la práctica, con sus ritmos experimentales de «enfrentamiento» a los materiales, pero revela su esencia «intelectual» en los juicios que solo un alto nivel de dominio técnico hace posible. Estos permiten así lograr una forma de comprender lo que uno está haciendo al hacerlo bien. El ejercicio del juicio no es un acto que surge desde fuera del hacer. Por el contrario, juzgar en el momento de hacer se revela como más satisfactorio en términos éticos. Esto es así porque la destreza necesita madurar siempre con una práctica que implica reflexión e imaginación. En cualquier caso, es un pensamiento con y de lo concreto, un pensamiento en la práctica, un pensamiento que se ancla en una realidad tangible.
La lectura del libro, de hecho de toda la trilogía, deja la impresión, creo que engañosa, de que nos encontramos ante la nostalgia de un mundo perdido con el avance de la automatización y de las formas sociales competitivas, individualistas y segregadoras, en una suerte de romanticismo heredado del movimiento Art & Crafts, que siguiendo los preceptos de John Ruskin promueve que el atribulado artesano busque nuevas formas de práctica material y de compromiso social. El artesano romantizado aspira a transformar una relación con los objetos dominada por la mecanización y la industrialización. Sennett hace equilibrios en el capítulo dedicado a las «Máquinas» para darnos a entender que sigue siendo preferible «trabajar con las máquinas», y no luchar contra ellas, pero siempre desde la actitud del artesano en la que importa el que hacer algo bien permita iluminar un aspecto sobre nosotros mismos. En cierto sentido, Sennett hace descansar en la figura del artesano el quicio del pensamiento ilustrado en su celebración del hacer bien las cosas por lo que esto tiene de valor; en su insistencia en poner al mismo nivel el trabajo manual e intelectual; en su manera de explicar el modo en que uno puede ser dueño de sí mismo, de su propio pensamiento y del mundo que contribuye a crear. La actividad diestra del artesano es un camino de empoderamiento, de búsqueda de autonomía y de autogobierno. Encarna así uno de los ideales de la Ilustración, más allá de las invectivas kantianas a favor de la libertad de la razón y la salida del estado de inmadurez, el ideal del trabajo bien hecho.
Sennett no ahorra calificativos a la hora de describir la calidad del trabajo y el tipo de orgullo que el artesano encuentra en su trabajo. Es una ética de la modestia, que no se apoya sobre grandes principios, sobre códigos de normas cerrados, y que tampoco es fruto de la obsesión por la perfección. Toda la obra es un elogio de lo informal, de lo abierto, de lo contingente, de lo incompleto, de lo imperfecto, de todo aquello que es irregular, dinámico, expresivo, capaz de evolucionar. Sennett valora lo difícil, lo ambiguo, lo que exige un tiempo lento; ve, en las destrezas que el artesano domina con maestría, una ética de hacer mundos desde la modestia, desde el encuentro abierto y dialogante con la realidad material, social y urbana en cuyo seno desplegamos nuestros proyectos. Pero ¿no es toda esta perorata ética un modo de renegar de la profunda ambivalencia que ya las figuras míticas de la técnica, como Hefesto y Pandora, nos habían puesto ante los ojos? ¿Cómo gobernar nuestra vida bajo la égida de Hefesto, el artesano cojo y defectuoso, quien no encarna para los griegos nada de valor? ¿No manifiesta su figura la ambivalencia de la técnica y el destino trágico al que nos entrega si no está convenientemente guiada por la palabra política y el pensamiento? ¿No son sus artes, en un algún sentido, ajenas a la vida ética y política, al campo de la palabra y la acción libres?
En la figura del artesano, en Hefesto mismo, tal y como Sennett los dibuja, se moviliza toda una concepción de la condición humana. Y esto no es casual, pues, desde sus primeras páginas, la trilogía en su conjunto entabla un diálogo, a veces soterrado, a veces en la superficie con el clásico de Hannah Arendt, La condición humana (1958). Cabe recordar cómo Arendt disecciona el hacer humano en tres categorías distintivas, la de la labor, la del trabajo y la de la acción. La primera, destinada a la reproducción de la vida, es una forma de hacer que se agota en sí misma, en su mismo esfuerzo. La segunda, orientada hacia la producción de un mundo de objetos estables a través del trabajo, se expone a quedar atrapada en la relación instrumental. La tercera, por el contrario, dirigida hacia la vida social y política a través del uso de la palabra, libera el hacer de la mera instrumentalidad y lo ordena hacia una vida en común. Sennett rescata en el artesano al animal laborans, quien en su trabajo cuidadoso y en su práctica es capaz de pensar y, así, de convertirse en fuente de valor y de significado a través del hacer todo un mundo de cosas. La preocupación ha de dirigirse hacia la cultura material y hacia cómo aquellos que participan en su producción, y en su mantenimiento y reparación, nos ayudan a comprender lo que es y significa el mundo material de artefactos y los entornos en los que desplegamos nuestra vida colectiva. Pues la figura del artesano articula el impulso humano básico hacia el trabajo bien hecho, a través del desarrollo y mejora de nuestras destrezas. Si hay una idea que recorre los tres libros de la trilogía es que estas destrezas pueden ser comunes a la producción de objetos materiales, a la gestión de las relaciones sociales, y al construir y habitar nuestras ciudades. El artesano, quien contribuye con su trabajo a producir y reproducir la vida material y colectiva, comprende lo que hace, encarna una vía hacia la virtud.
Por eso, la proyección del libro, de la trilogía, es política. Sennett reconoce en el artesano una actitud de compromiso práctico liberada de las relaciones medios-fines. En esa misma medida, en el cultivo de la destreza y del trabajo, se encuentra el fundamento del ejercicio de la ciudadanía, no sometida a la política experta, más profesionalizada. Es este también el proyecto político de la Ilustración, hacer de un talento común (pues la habilidad es dotación común, casi de especie), la fuente de la buena ciudadanía. Sennett reconoce en algún momento en el libro que está lejos de haber ofrecido un adecuado tratamiento de la dimensión política del artesano. Solo el conjunto de la trilogía nos ofrece una imagen posible de lo que es intervenir en la vida pública, creando lazos de cooperación y abriendo espacios para habitar en común, pero a Sennett no le cabe la menor duda de que esta vida será la obra del artesano en tanto que es «la persona más digna en que podemos convertirnos» (p. 296).
Jesús Vega Encabo escatedrático de Lógica y Filosofía de la Ciencia en la Universidad Autónoma de Madrid, y autor del libro Los saberes de Odiseo: una filosofía de la técnica, Buenos Aires, Eudeba, 2011.
