ARTÍCULO

Idealmente, un escritor insumiso

Mondadori, Barcelona, 143 págs.
 

En la estela de Macedonio Fernández, Rodolfo Enrique Fogwill (Buenos Aires, 1941) pertenece al tipo de escritor excéntrico, aparentemente arbitrario, «resultado –según sus palabras– de una trama de malentendidos y desgracias», cuyas novelas y relatos propenden a inhabilitar el argumento, y están sembradas de digresiones sobre el azar, la tecnología, el amor, las condiciones de la producción literaria, y especialmente la conveniencia de un pacto entre el autor y el lector. Consciente del valor de la imagen publicitaria, que alcanza también al escritor, Fogwill se ha construido una marca de fábrica: autor más o menos provocador, más o menos irritado, pero impermeable a las convenciones. Con todo ello proyecta una figura sugestiva, aunque empañada de presuntuosidad, o acaso de coquetería. Una actitud espinosa que incita a recorrer sus textos con idéntica desenvoltura y exigencia.

Descontando la antología de relatos Cantos de marineros en la Pampa, con la que se dio a conocer en nuestro país, que incluía la novela Los pichiciegos, Urbana es la tercera novela de Fogwill que se edita en España (después de La experiencia sensible y En otro orden de cosas , todas en Mondadori), y sin duda la más disociada y hostil a la convención narrativa. En nota liminar, Fogwill se anticipa a la objeción más evidente; declara que hoy toda novela es urbana. Bien; pero inmediatamente acepta que ha sido derrotado por la industria editorial: «Esta era una historia de personajes sin cara y terminó como un relato de personajes sin caras ni nombres. Idealmente debía eludir cualquier acontecimiento, pero en tal caso nadie la habría editado y no habría encontrado un lector». «Los lectores –continúa– acuden a la novela sedientos de acontecimientos. Algo ha de estar indicando esto: quizá haya tanta demanda de que en un texto sucedan cosas porque se descuenta que nada sucederá entre el texto y el lector». Y concluye: «Idealmente [obsérvese la repetición del término], un día la industria terminará por librarse de sus autores. Mientras tanto, se insiste en narrar como si nada estuviese ocurriendo».

La cita es larga, pero da la medida del propósito de Fogwill y de su asumida condición de productor de textos; nada que ver con la figura del escritor exento de servidumbres y dueño de su voluntad creadora. Ahora bien, ¿consigue Fogwill, si no un texto conforme a su deseo de resistencia, al menos una novela que no claudique ante el lector «sediento de acontecimientos»? Lo logra a medias, sí y no. Sus personajes, sin cara y sin nombre, se reconocen por su profesión o su condición social, y la narración encadena, en una sucesión de viñetas, embrionarias historias, anécdotas, azarosos encuentros, en fin, acontecimientos. Que éstos no se desarrollen, no por ello dejan de tener entidad. El narrador, que se desentiende de su desenlace, a la vez se inmiscuye con reflexiones sobre la materia que compone la narración, despojándola de autonomía y obligándola a comportarse como receptáculo donde alojar los más diversos asuntos, desde los hábitos de ciertos insectos bajo la luz de las lámparas a la exageración de los periodistas. La novela, de este modo, parece un cuerpo sometido a autopsia por el propio narrador.

Urbana tiene un eje, o un móvil narrativo, sobre el que giran los personajes y las digresiones del narrador: la inauguración de un aparthotel en una zona residencial. Ese es el escenario físico, pero hay otro espacio, igualmente físico, «ese volumen de ciento cuarenta y tres páginas que jamás nadie irá a leer», que el autor contrapone al comportamiento de los personajes, quienes, en efecto, no leerán la novela que les incluye. Fogwill se deleita, escéptico frente a lo que llama «la afinación del instrumento narrativo», en presentar una quiebra insalvable entre autor y personaje. Considera que el autor es invisible hasta que «impone al personaje una acción, cuyo propio sentido se le revela recién después de haberla creado». De donde se puede deducir que el autor es un producto del texto, es decir, de la industria editorial. Nada demasiado nuevo, pero bien está volverlo a decir, ahora que el valor de una novela ha sido sustituido por las ventas. «Cuando todo es convencional y no hace sino cambiar, más que imponerse el cumplimiento de una nueva convención, convendrá acertar con el momento justo de imponer convenciones». Urbana se resuelve de este modo en un compendio, podríamos decir, de impotencia literaria, o para no resultar contundente, de insumisión que no se libra de la dominación contra la que se rebela.

En realidad, Fogwill propone un modo distinto de leer. Ya que no logra generar la novela que hubiera deseado, desea que el lector ideal al menos la adivine entre líneas. «En un relato –dice– la digresión es un cambio territorial que desconcierta al gregario lector». Así es, pero ese territorio queda inexplorado, igualmente borroso, como sus personajes. Fogwill no se atreve a dar el paso que acaso podría borrarle también a él como autor. Construye todas las trampas para caer en una novela intelectual, pero se desvía en favor del lector convencional mediante fragmentos de historias y sucesos poco menos que triviales.

La decepción, no obstante, no es que Fogwill merodee por el centro de la novela sin cambiar sus categorías, sino que lo que él intenta aquí ya lo hizo con más radicalidad Macedonio Fernández en Museo de la Novela dela Eterna , y con una formulación más rica y satisfactoria. La diferencia entre ambos es el riesgo. A Macedonio Fernández, por encima de todo, le importaba la novela como artefacto artístico, y muy poco su persona; por el contrario, consciente del marketing editorial (el autor de Urbana es un experto en técnicas de mercado), a Fogwill le interesa sobremanera ser percibido como autor que denuesta las convenciones tradicionales, y para ello hace virtud de las deficiencias de su novela. Cierto, la época de Macedonio Fernández era otra; entonces la literatura aún no estaba tan triste y ferozmente contaminada por las reglas del comercio.

01/09/2003

 
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