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1.

Ry?an-ji es un jardín de piedras. Un jardín seco, Karesansui. Un espacio rectangular con quince rocas agrupadas en cinco composiciones ?cinco, dos, tres, dos, tres? rodeadas de gravilla que cada día rastrillan los monjes. Ry?an-ji significa «Templo del dragón pacífico» y el jardín es de finales del siglo XV.

Llego temprano, pero ya hay gente, grupos de estudiantes japoneses uniformados que cuentan las piedras: ichi, ni, san, yon, así hasta quince. Hasta catorce, más bien. Ry?an-ji es un jardín cerrado, el visitante no puede pisarlo, sino contemplar únicamente desde fuera y desde ninguna parte se logra verlas todas. Quien las cuenta tiene que moverse o imaginar alguna. Los estudiantes lo saben sin duda y vienen ya preparados para divertirse numerando: … juuichi, juuni, juusan, juuyon.

La grava rastrillada, dicen muchos, es el mar y las piedras, la tierra, islas; una imagen apropiada en un país insular que ha vivido, hasta ahora, con mentalidad a-isla-da. Un aislamiento geográfico de archipiélago montañoso –la cordillera separa, de nuevo, la parte más poblada y más relevante del país del continente asiático? al que durante dos siglos y pico se sumó el político impuesto por los shogunes. Japón es un planeta aparte, un archipiélago en el mar como las piedras de Ry?an-ji en la grava.

No hay orden aparente, pero los estudios dicen que no están colocadas al azar; la situación es precisa, estudiada: el efecto tranquilizante, zen, se perdería si estuvieran de otra manera. Tampoco hay simetría. Wabi en la cultura japonesa alude a la austeridad, la sencillez y la asimetría: las piedras de Ry?an-ji están colocadas en aparente desorden, del mismo modo que los chawan, los tazones para el té, son mejores cuanto menos simétricos, más rústicos y más rugosos.

2.

Siguen llegando estudiantes y contando las piedras, todos en uniforme, todos con calcetines blancos. El jardín de Ry?an-ji es más pequeño de lo que pensaba. Me da el sol en la cara, al frente tengo los árboles, un cerezo completamente en flor, un ciruelo que está perdiendo ya sus hojas rosas, dos pinos. Estoy en Kioto en plena sakura y la ciudad está a la vez preciosa y agobiante por las hordas que la abarrotan. Ya en 1959 Gary Snyder se quejaba:

A bunch of old lambs in their huddles
They get told where to go and have fun ?

[Un puñado de viejos corderos amontonados
a los que dicen dónde ir y divertirse ?]

Gary Snyder, Kyoto Vacation

Ry?an-ji, los jardines en piedra, representan lo contrario de lo que los japoneses celebran en hanami: la belleza de la vida, el nacimiento, pero también su transitoriedad. La sakura es belleza efímera: la profusión de blanco y rosa de las flores que llena los arboles durará dos semanas como mucho, en quince días los árboles blancos y rosas estarán verdes por completo. Para los japoneses, que aprecian la belleza, la pureza y la sencillez wabi, la flor de cerezo es símbolo de la naturaleza transitoria de la vida, hermosa pero efímera. Los karesansui, en cambio, permanecen iguales a lo largo de los siglos. Uno imagina a un monje rastrillando la gravilla cada mañana; lo demás permanece igual y quien lo contempla puede reflexionar sobre lo que perdura mientras la vida, la de las flores, la nuestra, pasa.

3.

Hay sitios que se convierten en territorio literario más allá de su realidad física y geográfica. Santo Domingo de Silos será siempre el ciprés de Gerardo Diego, Santiago de Cuba la ciudad adonde irá Lorca; Ítaca es a la vez un poema de Kavafis y otro de Cernuda. De pocos jardines en el mundo se ha escrito tanto como de Ry?an-ji, pocos hay que hayan fascinado e inspirado tanto a los artistas.

Lo bello y lo triste (1965), la mejor novela de Kawabata, transcurre en Kioto y un capítulo se llama precisamente Un jardín rocoso.

Entre los célebres jardines rocosos de Kioto están los del Templo del Musgo, los del Pabellón de Plata y el de Ryoanji, este último tal vez exageradamente famoso, si bien puede decirse que materializa la esencia misma de la estética zen.

Otoko los conocía todos y conservaba una imagen de cada uno de ellos. Pero desde el final de la época de las lluvias visitaba en particular el Templo del Musgo para hacer bocetos de su jardín rocoso. No es que pretendiera pintarlo. Sólo quería absorber un poco de su fuerza.

[…]

El jardín rocoso del sacerdote Muso, sometido a la acción de la intemperie durante siglos, había adquirido tal pátina de antigüedad que las piedras parecían haber estado allí desde el principio de los tiempos. Sin embargo, sus rígidas formas angulares no dejaban lugar a dudas de que se trataba de una composición humana. Otoko nunca había experimentado tan intensamente su presión como en aquel instante. Se sentía sometida a un aplastante peso espiritual.

[…]

? No son más que piedras, ¿no? –comentó Keiko, con la expresión radiante y juvenil de siempre–. Por la forma en que las miras, juraría que ves irradiar de ellas una especie de belleza poderosa y añeja. Pero una piedra es una piedra… Recuerdo el ensayo de un poeta haiku, según el cual si se observa el mar día tras día y luego se observa un jardín rocoso de Kioto, se comprenderá el significado real de estos jardines.

? ¿El mar en un jardín de piedras? Por supuesto, si uno piensa en el océano o en los grandes peñascos y acantilados, un arreglo de piedras en un jardín no pasa de ser la obra de un hombre.

[…]

? ¿Cuándo se comenzaron a hacer jardines de piedra?
? No sé. Quizá no antes del siglo XIV.
? ¿Y qué antigüedad tenían las piedras?Traducción de Nélida M. de Machain.

4.

Menos relevantes y literarios que las quince piedras son los muros de arcilla que rodean el jardín. Con los siglos, el aceite mezclado con la arcilla se ha ido separando y creando manchas que asemejan la pared a un chawan. Sabi, el otro término fundamental en la cultura japonesa (se suele hablar de wabi-sabi), alude al envejecimiento de las cosas, la «pátina de antigüedad» que, lejos de estropearlas, las mejora. Sen no Riky?, el fundador de la ceremonia del té, buscaba liberar la cerámica japonesa de la perfección de la porcelana china, instituyó la manera irregular de entender la cerámica que dura hasta hoy y pagó con su vida. El aceite que destilan aporta sabi a los muros de Ry?an-ji y son el contrapunto necesario al orden extremo del jardín.

5.

El tejado del muro fue restaurado en 1977. Más viejo y más sucio, con más pátina del tiempo, se ve en Banshun (Primavera tardía, 1949), una de las películas más conmovedoras de Yasujir? Ozu. El viudo profesor Somiya (Chish? Ry?, su actor fetiche) vive con su única hija Noriko (la también maravillosa Setsuko Hara), solterona a sus veintisiete años y que se ocupa de él, hasta que los buenos oficios de una tía le consiguen por fin novio y ella accede a casarse. En un último viaje juntos a Kioto, padre e hija comparten la habitación del ryokan y es ahí donde, en una de las escenas más famosas de Ozu, ella parece quedarse mirando el jarrón en la ventana al dormirse su padre tras una breve conversación. El plano cambia de repente y aparecen Somiya Sensei y su amigo Onodera sentados en el mismo banco de Ry?an-ji donde casi setenta años después me he sentado yo, hablando de lo duro que es tener hijas: «Es mejor tener un hijo ?dice Somiya?; tener una hija no sirve para nada. Las educas y luego se van. Sufres si no se casan y si se casan te sientes abandonado». La escena es de una sutilidad y una belleza inconmensurables. Dos hombres de espaldas hablando de lo impermanente de la vida, la hija que se va, frente a dos piedras que llevan ahí mismo desde hace siglos.

6.

Compré el disco de la contrabajista Joëlle Léandre tocando piezas de John Cage hace muchos años en Academy Records, la fantástica tienda de discos de segunda mano en la calle 18. Yo no sabía entonces qué daba nombre a Ryoanji, la composición de 1984 que escucho mientras escribo ahora. La pieza, de veinticuatro minutos, es parte de un proceso creativo en torno al jardín que Cage había empezado un año antes, Where R = Ryoanji, unos ciento setenta dibujos a lápiz sobre papel que llevaba a cabo colocando al azar quince piedras de su colección sobre el papel y dibujando los contornos de acuerdo con fórmulas matemáticas.

La página web del John Cage Trust explica así el funcionamiento de la composición:

En 1983, Cage inició una composition-in-progress llamada Ryoanji, por el jardín de rocas de Kioto, Japón. Este jardín es una colección de quince rocas colocadas en un paisaje de arena blanca rastrillada. En el verano de 1983, Cage comenzó una serie de dibujos titulados Where R = Ryoanji (Donde R = Ryoanji), usando quince piedras diferentes y dibujando a su alrededor. En torno a esa época, el oboísta James Ostryniec pidió a Cage que le escribiera una pieza, que resultó en la primera parte de una serie de piezas llamadas Ryoanji. Entre 1983 y 1985 añadió cuatro partes más, para voz, flauta, contrabajo y trombón. En julio de 1992, durante una entrevista […], Cage hizo bocetos de una parte para violonchelo que nunca completó. Estos solos (en cualquier combinación o como solos) van siempre acompañados de una parte de percusión o de una parte similar de una orquesta de veinte instrumentistas. Cada uno de ellos es una serie de ocho canciones, con excepción de la parte para voz, que tiene nueve. Se crea una canción en dos páginas, cada una de las cuales contiene dos sistemas rectangulares. En cada rectángulo, Cage trazó partes de los perímetros de las piedras. Estas curvas deben tocarse como glissandi dentro de los rangos de alturas dados. En algunos lugares los perfiles se solapan, lo que provoca que los materiales sean imposibles de tocar. En estos casos se utilizan una o más grabaciones en cinta, con las que el solista toca dúos o tríos. La parte de la percusión es un único complejo de dos sonidos no especificados tocados al unísono, en madera y metal. Las estructuras métricas para estos materiales son doce, trece, catorce o quince. Los veinte músicos de la orquesta eligen cada uno por su cuenta un solo sonido que utilizan durante toda la pieza. Deben tocar al «unísono coreano», con ataques muy próximos, pero no exactamente simultáneos. Estas partes son una serie de negras (como en la parte de percusión) que (diferentes para cada instrumento) han de tocarse ligeramente antes, ligeramente después o coincidiendo más o menos con la parte fuerte. Los solistas representan las piedras del jardín, el acompañamiento la arena rastrillada.

En sus propias instrucciones, Cage señala que «cada dos páginas representan un jardín de sonidos. Los glissandi deben tocarse suavemente y, en la medida en que sea posible, como ruidos de la naturaleza más que como sonidos musicales».

7.

Gary Snyder vivió en Kioto entre 1956 y 1968. Él es Japhy Ryder, el protagonista de The Dharma Bums, de Jack Kerouac. Un día, Ray Smith (el propio Kerouac) está visitándolo, cuando de pronto

Rol Sturlason, un tipo alto, rubio y guapo, llegó para discutir su viaje a Japón con él. A este Rol Sturlason le interesaba mucho el famoso jardín de piedras del monasterio de Shokokuji, de Kioto, que no es más que viejos cantos rodados situados de tal modo, al parecer de un modo estético y místico, que hace que todos los años vayan allí miles de turistas y monjes a contemplar las piedras en la arena y obtener la paz de espíritu. Jamás había conocido a personas tan serias y al tiempo inquietas. No volví a ver a Rol Sturlason; se fue a Japón poco después, pero no olvidé lo que dijo de las piedras a mi pregunta: «¿Y quién las colocó de ese modo tan maravilloso?»

? No lo sabe nadie. Quizá un monje o unos monjes hace mucho. Pero hay una forma definida, aunque misteriosa, en la disposición de las piedras. Sólo a través de la forma podremos comprender el vacío.

Me enseñó una foto de los cantos rodados en la arena bien rastrillada que parecían islas en un mar que tenía ojos (los declives) y estaban rodeadas por el claustro del patio de un monasterio. Después me enseñó un diagrama de la disposición de las piedras con una proyección en silueta y me enseñó la lógica geométrica y todo lo demás, y mencionó la frase «individualidad solitaria» y llamó a las piedras «choques contra el espacio», todo haciendo referencia a algo relacionado con un koan que me interesaba menos que él y especialmente que el bueno de Japhy que preparaba más té en el ruidoso hornillo de petróleo y nos ofreció unas tazas con una reverencia silenciosa casi orientalTraducción de Mariano Antolín Rato..

Este Rol Sturlason también se basaba en alguien real, como Ray Smith y Japhy Ryder (o Dean Moriarty en On The Road): Will Petersen, un artista cercano a la Generación Beat que vivió ocho años en Kioto. Ahí escribió Stone Garden (1957), un célebre ensayo sobre Ry?an-ji que publicó el Evergreen Review y yo he podido bajarme de Internet. El diagrama que Rol Sturlason enseña a Ray Smith sigue siendo hoy uno de los más reconocidos intentos de explicar el jardín.

8.

Kaija Saariaho compuso Six Japanese Gardens en 1994, «una colección de impresiones de los jardines que vi en Kioto durante un viaje en 1993 y mis reflexiones sobre el ritmo en ese momento». El nombre de cada una de las seis piezas deriva de un jardín:

1. Tenju-an Garden of Nanzen-ji Temple
2. Many Pleasures (Garden of the Kinkaku-ji)
3. Dry Mountain Stream
4. Rock Garden of Ryojan-ji («Misterioso, sempre poco rubato»)
5. Moss Garden of the Saiho-ji («Espressivo»)
6. Stone Bridges («Furioso»)

La dedicada a Ry?an-ji es una pieza lenta, la más larga del ciclo. Su escala expresiva varía entre «calmo», «espressivo» y «poco furioso», y hay algo ritualístico, tal vez por el canto filtrado que se oye en el trasfondo todo el rato. Los sonidos metálicos de percusión son producidos por timbales pequeños, gongs, timbales zen y tam-tamComentarios de Ilkka Iramo, catedrático de Teoría de la Música en la Academia Sibelius de Helsinki..

Saariaho estuvo en Tokio en septiembre pasado, al poco de llegar yo, para dos conciertos de su música en el Suntory Hall, pero en ninguno se tocaron estos jardines japoneses.

9.

El profesor Shoji Yamada, ingeniero informático vinculado al International Research Center for Japan Studies de Kioto y practicante del kyudo, el tiro con arco japonés, ha escrito un interesante libro, Shots in the Dark. Japan, Zen and the West, que busca desmitificar dos grandes referentes de la visión occidental del zen: el famoso ensayo Zen en el arte del tiro con arco (1948), del alemán Eugen Herrigel, y Ry?an-ji. Ni Herrigel, dice Yamada, entendió verdaderamente el origen y el significado del kyudo, ni el célebre maestro de que tanto habla en su libro debía gran cosa al zen, práctica en la que no se había entrenado, no practicaba y no respetaba; ni Ry?an-ji ha sido históricamente considerado un jardín zen. Durante siglos, argumenta, fue poco más que un jardín descuidado y hasta despreciado y sólo tras la Segunda Guerra Mundial, y su redescubrimiento por parte de Yasujir? Ozu, comenzó a ser visto como plasmación del zen, favorecido por un empeño japonés en restaurar el orgullo nacional perdido y recuperar el aprecio por su cultura, que venía a coincidir con el novedoso interés occidental por el zen y un uso abusivo e incauto del concepto. Todo ello impulsado por la enorme influencia de Daisetsu Teitaro Suzuki.

La tesis de Yamada es que se ha construido la falsa imagen de un Japón excesivamente influido por el zen a partir de percepciones falsas sobre su influencia en el kyudo, el tiro con arco, la ceremonia del té, la estética o el propio Ry?an-ji. Lo más interesante es cómo los propios japoneses han «comprado» esta interpretación occidental (el libro de Herrigel tuvo un enorme éxito en Japón) y reconformado parte de su visión de sí mismos a través de una mirada extranjera indirecta y confundida.

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