No ha de ser desatendido el informado lector que espera que aquí se glose una circunstancia singular: mientras se gestaba el Baudelaire de Abada, en Italia salía a la luz un hasta entonces desconocido material benjaminiano consistente sobre todo en un mosaico de citas de diversa autoría sobre el poeta. Giorgio Agamben lo había encontrado en 1981 en los depósitos de la Biblioteca Nacional de Francia –tras seguir indicaciones dadas por Georges Bataille en su correspondencia– y, junto con otros dos colaboradores, lo había organizado con criterios de crítica genética; como tampoco faltaron tribulaciones editoriales en el camino, al volumen lo adornaba cierto carácter de gesta. Y el Baudelaire nunca concluido de Benjamin veía de este modo acrecentados su misterio y su importancia en el seno de los Passagen-Werk.
Así pues, Abada estaba en ese momento poniendo en la pista de salida una edición extractada de la obra completa de Benjamin, cuya traducción (otra suerte de gesta), basada en el texto de Suhrkamp Verlag, es un cuidado proyecto ahora a punto de culminar. El Baudelaire de seiscientas páginas alumbrado poco podría ya haber absorbido del hallazgo agambiano sin dar al traste con su equilibrada arquitectura y sin que su pulso se viera descompensado por la proliferante cita. Él mismo integra ya el ineludible magma de citas y apostillas –decantado por Benjamin, a lo que parece, pero cercano a las doscientas cincuenta páginas– de la sección «J» de la Obra de los pasajes. Por otra parte, treinta años han mediado entre hallazgo y entrega en la empresa de Agamben; bien pueden las ediciones españolas tomarse su tiempo. Pues lo imprevisto no equivale aquí a una cualidad inalienable de la belleza, mal que le pese a Baudelaire.
A lo que vamos: al gesto de editor que firma José Manuel Cuesta Abad, dotando de legibilidad y articulación al conjunto. La columna vertebral del Baudelaire que nos ocupa está compuesta por «El París del Segundo Imperio en Baudelaire», «Sobre algunos motivos en Baudelaire» y «Parque Central» (pertenecientes a Charles Baudelaire. Un lírico en la época del altocapitalismo); vienen después «París, capital del siglo XIX» y las mentadas notas de la sección «J» de la Obra de los Pasajes; a continuación, el volumen ofrece el texto «La tarea del traductor», seguido de la versión que Benjamin hizo de los «Cuadros parisinos» (acompañada tanto del original francés como de la traducción española de Enrique López Castellón) y a la que se pone como coda benjaminiana la conferencia «Notas sobre los “Cuadros parisinos” de Baudelaire», del cercano a su muerte año 1939. El conjunto está amparado por la mencionada introducción de Cuesta Abad y por un epílogo de Juan Barja en los que cada firmante atiende a uno de los grandes batientes –estudio y traducción– del trabajo benjaminiano.
Así, en «De la traducción y su tarea», Barja –traductor de la Obra de los pasajes– recoge el guante tendido por el autor en el famoso «La tarea del traductor». Defiende éste como última meta de la traducción «expresar la estrecha relación entre las lenguas», pues es la complementariedad última entre sus «intenciones» la que puede alcanzar un «lenguaje puro». Integrar las lenguas, hacer que original y traducción sean reconocidos como «fragmentos de un lenguaje mayor» es el horizonte que se da Barja en su travesía de lenguas a lomos de los términos que en ellas indican precisamente «traducción», «metáfora» (transporte de sentido) y conceptos semejantes. Y observa al cabo que si, como quiere Benjamin, «la verdadera traducción es transparente sin ocultar el original» tal travesía deviene super-posición: el traductor va levantando, da espesor y lejanía a ese lenguaje «verdadero».
Tanto el texto de Barja como el de Cuesta Abad albergan un reflejo del de Benjamin. No hay obra cabal que no contenga miniaturizado su gesto de escritura, y la propia introducción de este libro señala que el Baudelaire concebido por Benjamin lo fue como «modelo en miniatura» de la Obra de los pasajes. De modo que no ha de extrañar que las introductorias «Fisonomías de Baudelaire» plieguen en sí mismas un espejo minúsculo en el que se refleja el Baudelaire. Si éste fue pensado como una «contribución a la sociología de la lírica en la época del alto capitalismo» cuya inspiración nace de la traducción de los «Cuadros parisinos», Cuesta Abad dirige en primer lugar su mirada hacia la fisiognomía, que hacía aún furor en la época, aunque ya no fuera discurso científico sino literario. Avanza así en el estudio de una escritura fisionómica que Benjamin señaló como clave sociológica en el poeta al tiempo que elaboraba «su idea de una “fantasmagoría dialéctica” de la edad moderna» –un enfoque que mereció el reproche de «marxismo vulgar» en pluma de Adorno–. Despeja Cuesta Abad, sin embargo, toda «analogía mística» de la lectura fisionómica de Benjamin y defiende para ella un procedimiento constructivo paratáctico que «hace entrar en conjunción las imágenes fugaces de una ciudad fantasma»: no otra cosa es la mirada alegórica, y a descifrarla en la miniatura de un poema de los «Cuadros parisinos» dedica sus últimas páginas esta introducción, yendo así de la sociología a la poesía en un trayecto que refleja invertido el de Benjamin.
«A una transeúnte» es, ciertamente, el poema que tal vez mejor miniaturiza la mirada baudelairiana. Aunemos, pues, recursos con el prologuista en una observación ya microscópica, pero siempre medida por la lente benjaminiana. En el poema se encuentran: el fragor de la ciudad moderna y la multitud (evocados en sus consecuencias agobiantes y ensordecedoras); la fantasmagoría inicial de la figura luctuosa (recortada como silueta de negro y doloroso augurio); la coincidencia del principio y el fin (la mujer fatal), del instante y su abismo de eternidad; la ebriedad del flâneur inmerso en las masas; la ebriedad de la bohemia (con su absenta diluida en las promesas de huracanes del glauco ojo de la transeúnte); la fragmentación y la fetichización del cuerpo femenino (ojo, pierna, mano), su conversión en mercancía por la mirada prostituyente del erotómano; y, también, su sublimación en Belleza estatuaria, ideal e indiferente al poeta. «Conservar huella de lo que no deja huella» es el deseo del poema. En su multiplicación de formas lingüísticas quiasmáticas, éste persigue lo efímero, figura lo inasible del tiempo, de la Belleza y la poesía. Cuesta Abad lee en el poema, además, una imposibilidad epocal de la lírica y reconoce en la de Baudelaire el rostro del yo solitario que habla a través de la multitud. Describir y articular, con Benjamin, tal fisonomía y proporcionarle un gesto legible es el hallazgo de esta edición: una valiosa razón para que –sin esperas que tal vez ofrecerían gestas más indigestas– el lector se interne en esta obra capital del siglo XX.
Amelia Gamoneda es profesora de Literatura Francesa en la Universidad de Salamanca. Traductora de Emil Cioran, Stéphane Mallarmé y Jacques Ancet, es autora de Merodeos: narrativa francesa actual (Madrid, Abada, 2007).
