Si la música estadounidense de los últimos cincuenta años tuvo un patriarca, ese fue el Hombre de Negro. Es un fenómeno difícil de explicar, pero su importancia trascendía la propia música. Se producía una conexión afectiva, casi íntima, entre Johnny Cash y sus seguidores. Un vínculo diferente de la habitual admiración del espectador hacia el artista. Johnny Cash era como un padre.
La traviata es una ópera que plantea curiosos problemas desde el punto de vista de su reabsorción cultural en los tiempos que corren. Como ópera, es una de las más populares de todo el repertorio. Operabase, por ejemplo, la sitúa en primer lugar en número de representaciones por todo el mundo en el período 2007-2012. Y la historia misma de Alexandre Dumas hijo, al margen de la ópera de Verdi, está inscrita en el imaginario sentimental de todo el siglo XX.
«A la vista del hecho de que mi nombre y mi reputación me anteceden en toda Europa, y en cualquier caso después de las 94 óperas que he compuesto, no puedo sufrir una indignidad semejante»: así se expresaba el ya sexagenario Antonio Vivaldi en una carta fechada el 2 de enero de 1739 en la que se lamentaba de cómo Ferrara había dado la espalda a su fama incontestada como compositor de óperas. Muchos amantes de la música se sorprenderán al leer semejante cifra: ¿noventa y cuatro óperas de Antonio Vivaldi? Es posible que, en el mejor de los casos, aun los más avezados hayan escuchado un par de ellas, o incluso ninguna.
A pesar de su nombre, el Ciclo de Lied del Teatro de la Zarzuela muda de cuando en cuando de piel y abandona su centro geográfico y su registro estilístico habituales para reemplazar la canción alemana que constituye su razón de ser desde hace veintiún años por otros repertorios. La mélodie francesa vivió su esplendor cuando el Lied llevaba ya varias décadas instalado en lo más alto del difícil arte de aunar música y palabras en un formato intimista y con los mínimos medios: una voz y un piano.
El War Requiem de Benjamin Britten es, en muchos sentidos, una obra única. Lo es porque nunca hasta entonces se había compuesto en la historia de la música occidental una misa de difuntos a un tiempo colectiva y simbólica. Y porque también era la primera vez que un compositor mezclaba los textos seculares latinos de las diferentes secciones del Propio de la Missa pro defunctis con poemas modernos y escritos en lengua vernácula.
In Verlegung des Authoris: «En edición del autor», leemos en la tercera parte del Clavier Übung de Johann Sebastian Bach, publicada en 1739. Idéntico rótulo (aunque entonces se leía en la cubierta, de diseño y grafía igualmente artesanales, Autoris, sin la h) encontramos en la primera parte de 1731, que supuso el primer intento por parte de Bach de darse a conocer al mundo.
De vuelta en Granada tras pasar un año al otro lado del Atlántico, primero en Nueva York y después en Cuba, Lorca escribiría a Salvador Dalí en el verano de 1930:
En enero yo tendré mucho dinero y desde ahora te invito para que te vengas conmigo a New York [… ]. Yo he trabajado mucho, y con gran trabajo y alegría. Deseo que conozcas mis cosas nuevas […]
Con tan solo seis años, en 1870, compuso Richard Strauss su primer Lied, una sencilla canción navideña. Y en 1948, pocos meses antes de morir, componía sus Vier letzte Lieder, sus cuatro últimas canciones, un indisimulado adiós a la música y a la vida de la mano de tres poemas de Hermann Hesse y uno final de Joseph von Eichendorff (uno de los poetas predilectos de Robert Schumann) cuyos versos transmiten un mensaje inequívoco de despedida.
En algún momento, muy probablemente ya cerca del final de su vida, Johann Sebastian Bach tomó una decisión trascendente. Él, que había compuesto decenas de fugas, una de las formas musicales que llevó a su máxima perfección técnica y artística, acometió por primera vez una cuyo sujeto estaba formado por las cuatro notas que integran su propio apellido según la notación alfabética alemana: Si bemol (B) – La (A) – Do (C) – Si natural (H).
«El Sr. Bach me enseñó dos libros manuscritos compuestos por su padre, escritos expresamente para él cuando era un niño, que contenían piezas con una fuga, en las veinticuatro tonalidades, extremadamente difíciles, y generalmente a cinco voces, en los que trabajó incansablemente los primeros años de su vida»: la cita procede de la entrada del diario de viaje de Charles Burney correspondiente al 12 de octubre de 1772.
En sus noventa y un años de vida, a Ernst Krenek le dio tiempo a todo, o casi todo. Nació en «Viena, 1900», un marbete que se ha revestido por sí solo de infinitas connotaciones, donde y cuando –como ha escrito el historiador Norman Stone– «se inventó la mayor parte del mundo intelectual del siglo XX», en medio de una «atmósfera de humanidad y cultura que todo lo invadía» –en palabras ahora de Allan Janik y Stephen Toulmin en su Wittgenstein’s Vienna–, que habría de dar lugar, de resultas de una «revuelta edípica colectiva»
Gustav Mahler es un compositor de extremos. A un lado, sus sinfonías: descomunales, extravagantes, discursivas; a otro, sus canciones: concisas, tersas, esenciales. Entre medias, prácticamente nada. Y cuando, al final de su vida, consiguió por fin tender un puente entre ambos mundos, aparentemente tan disímiles, logró la que es probablemente su mejor obra, Das Lied von der Erde (La canción de la Tierra).
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