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Venganza

TEATRO   Hécuba en el Teatro Español

Eurípides, Hécuba. Versión de Juan Mayorga. Concha Velasco, José Pedro Carrión, Juan Gea, Pilar Bayona, María Isasi, Alberto Iglesias, Luis Rallo, Alberto Berzal, Denise Perdikidis, Marta de la Aldea, Zaira Montes. Dir.: José Carlos Plaza. Teatro Español, 9 de febrero. Hasta el 23 de febrero.

Tras oír a un actor recitar un monólogo sobre las penas de Hécuba, Hamlet (Acto II, escena 2) se hace una pregunta que podría traducirse así: «¿Y a ese qué le importa Hécuba?». Poco y nada, es la respuesta. Pero Hécuba le importa a Hamlet y, más aún, a Shakespeare, que ve en la reina de Troya no sólo un Job femenino, «cuya sangre azul se hizo negra en cada vena» (La violación de Lucrecia, v. 1458), sino una mujer que se alza contra un mar de adversidades, decidida a castigar a quien la traiciona. Ya entonces, Hécuba era la figura arquetípica de la venganza. Y en muchos sentidos sigue siéndolo; pero es significativo el hecho de que, como tal, haya sido eclipsada precisamente por Hamlet, cuya idea de retribución es más reflexiva, matizada y atenta a duplicidades morales, cosa que es como decir: más moderna. Hécuba nos recuerda una ley similar a la del Talión, una justicia cuya balanza se inclina sin piedad alguna y sólo se equilibra cuando un número comparable de muertos reposa en sus dos platillos. Como Medea, Hécuba es monstruosa; y no menos la ley que observa.

Poner cuerpo a esa visión negrísima de la humanidad no está al alcance de cualquiera, e imagino que no muchos elegirían sin pensarlo a una actriz tan querible –y querida– como Concha Velasco, que hace sólo un año subía a escena con Yo lo que quiero es bailar. Aquí el único baile es la danza macabra del coro; pero no hay que preocuparse. Velasco, por poco, no se ha transmutado en el personaje. La metamorfosis empieza por un maquillaje y un vestuario magníficos: rostro de un blanco cadavérico, ojos negros y una peluca canosa desgreñada, que cae sobre un viejo manto morado de reina, que parece a punto de deshacerse en harapos. (La caracterización le da a Hécuba una veta de hechicera, y hasta recuerda la de Carmen Maura en Las brujas de Zugarramurdi.) Velasco se mueve pausadamente, como si al personaje cada paso le costara, y mantiene la voz en el extremo grave de su registro, componiendo una exmonarca tan derrumbada como su reinado. A su personaje lo secunda un coro de cuatro troyanas que se desplazan como sus sombras, a veces con movimientos animales, y visten con la misma combinación de fasto y andrajos. En Las troyanas, Eurípides le dio protagonismo a esas mujeres, pero aquí actúan como una caja de resonancia de las miserias de Hécuba, mientras esperan a que partan las naves de los griegos, con todas ellas como botín de guerra.

La espera se produce en lo que hoy llamaríamos un campamento de refugiados, en una playa alejada de las murallas de Troya. En el estreno de la obra en el Festival de Mérida, las ruinas del teatro romano creaban un correlato perfecto de una ciudad devastada por la guerra; pero el escenario del Español ha sido acondicionado con maestría por el escenógrafo José Carlos Plaza. Tierra, trapos, rocas y desperdicios se reparten por los cuatro costados, y en el centro destaca una escalinata de piedra flanqueada por dos columnas, entre las que cuelga un jirón de tela roja. El color es, por supuesto, un preaviso. Y lo que avisa no tarda en cumplirse, cuando Ulises (un medido José Pedro Carrión) viene a llevarse a la hija de Hécuba, Políxena (una conmovedora María Isasi), para sacrificarla sobre la tumba de Aquiles, cuyo espíritu ha reclamado a la más bella de las troyanas (este eco del juicio de Paris, cabe notar, pertenece a esta versión, no a Eurípides, donde se pide sin más a la princesa). Hasta allí, Hécuba aguanta. Pero su cólera se desborda cuando encuentra el cadáver de su hijo menor, Polidoro (Luis Rallo), a quien ha matado su huésped, Poliméstor, para quedarse con el oro que llevaba. Con la ayuda del griego Agamenón, Hécuba prepara luego su venganza; y el resto, como quien dice, es mito.

El texto original se compone de largos parlamentos, a menudo trufados de ideas y máximas morales («por la ley respetamos a los dioses y vivimos tras definir lo que es injusto y lo que es justo»), durante los que los personajes exponen sus penurias. Juan Mayorga, con muchísimo juicio, ha producido una versión aligerada de Eurípides, compactando monólogos, fundiendo personajes y, de manera muy sutil, repitiendo palabras clave –como «esclava» y «ley»– que, con la reiteración, cobran el peso de un argumento. Gran dramaturgo por cuenta propia, Mayorga tiene un oído finísimo; el texto, sin sonar anacrónico ni pecar de liviano, evita las frecuentes altisonancias de las traducciones de clásicos. Me animaría a decir que será la mejor versión de Hécuba en español con que contemos durante mucho tiempo; pero no está libre de riesgos. En este sentido, el director José Carlos Plaza, aunque hace un trabajo admirable en la dirección de actores, ha tomado decisiones dramáticas no del todo eficaces, como conservar el canto y el danza, en escenas que tienen el efecto contrario al que seguramente se busca: en vez de acentuar el aspecto ritual de la tragedia, las coreografías acompañadas de salmodias se vuelven artificiosamente teatrales.

Si eso se hace, como es de suponer, para emular las representaciones antiguas, otras tomas de partido van en contra de lo que, según sabemos, hacían los griegos. Los puristas que recuerden que nunca había más de tres personajes en escena al mismo tiempo, por la sencilla razón de que únicamente tres actores enmascarados se repartían los papeles, acaso se sorprendan de ver aquí cuatro o cinco, algunos de los cuales sólo pueden estarse quietos mientras los demás hablan. De manera más problemática, la puesta en escena contraviene, sin auténticas ganancias simbólicas, una de las reglas fundamentales del decoro clásico. Me refiero a la de que nadie muere en escena: no sólo se despacha aquí a Políxena de un cuchillazo, sino que más tarde su matador reaparece con el cadáver en brazos. También, portado por las coreutas, entra el cadáver de Polidoro. Y, como el de su hermana, lo hace para quedarse, a la espera de que Agamenón ordene darles sepultura en el final. De resultas, los dos actores deben pasar más o menos la mitad de la obra tirados en el suelo. Esto nos recuerda que el decoro, bien entendido, es una forma de provocación: para que nos apiademos de muertos imaginarios, se nos insta a imaginarlos. Aquí nos distraemos con los cuerpos evidentemente vivos de los actores, sin duda muy incómodos con el paso de los minutos. Por contrapartida, el cegamiento de Poliméstor y el asesinato de su hijo a manos de las troyanas suceden fuera de escena, acompañados de música estridente, luces rojas y unos gritos que frisan lo diabólico. Figurárselo es casi más truculento que verlo.

Qué se muestra y qué no tiene que ver con un problema muy espinoso como es el de la verosimilitud dramática. Si la tragedia es la «imitación no sólo de una acción completa, sino también de los hechos que inspiran temor y compasión» (Aristóteles), tendremos que creernos, o suspender la incredulidad ante, los hechos referidos y la psicología de los personajes. En ninguno de los dos sentidos Eurípides le pone las cosas fáciles a un director moderno. La acción que imita Hécuba sólo se completa por el mensaje ultraterreno de Aquiles, la intervención del fantasma de Polidoro y la profecía final de Poliméstor, quien, privado de ojos, puede ver el futuro, como Tiresias. ¿Qué hacer con estos elementos, sobrenaturales para los griegos, y maravillosos para nosotros? Plaza, acertadamente, les confiere una fructífera ambigüedad, sin abandonar del todo el ámbito de lo racional: Polidoro habla a su madre en sueños, el ruego de Aquiles acaso es un rumor y la profecía de Poliméstor es quizás el desvarío de un enloquecido. El resultado es una atmósfera a la vez reconocible y cargada de supersticiones, lo que puede pensarse como el estado ideal de cualquier drama.

En el ámbito psicológico, las cosas son aún más complicadas. Eurípides, el más trágico de los poetas (de nuevo Aristóteles), fue también quien más exploró los desarreglos de sus personajes, llevándolos a explayarse sobre sus motivos y justificaciones. La famosa fórmula de Harold Bloom sobre los personajes de Shakespeare, que se «escuchan por casualidad a sí mismos» para luego actuar en consecuencia, podría trasladarse sin gran esfuerzo a los de Eurípides. Delante de nuestros ojos, Hécuba se persuade a sí misma de que ha de llevar a cabo su venganza. Pero si el mecanismo de una conciencia debatiendo consigo misma nos resulta familiar, el acto final es casi por completo ajeno a los parámetros de una ética moderna. ¿Arrancarle los ojos al condenado? ¿Pasar niños a cuchillo? ¿Cómo convencernos de que semejante inhumanidad es cometida por un ser humano? Plaza lo logra de la mejor manera posible: confiando en el texto, sin forzar interpretaciones ni moralejas anacrónicas. Y, así, uno no tarda en darse cuenta de lo primitiva que es la moral de Hécuba: como decíamos el principio, ojo por ojo, diente por diente. En sus mejores momentos, la puesta en escena se convierte, pues, en el tipo de experiencia estética que es también una antropología imaginaria, un discurso capaz de enfrentarnos a lo ajeno.

Que esto ocurra en un teatro del centro de Madrid es una gran alegría. Y que se logre pese a las buenas intenciones de la protagonista es casi un milagro. En una de sus muchas declaraciones a la prensa, ante la pregunta obligada de cómo resuena Hécuba en el presente, Velasco ha dicho cosas como que «la obra denuncia lo que no se debe hacer, que es llegar a la venganza total»; o confesado que, en el monólogo final, quería transmitir al público que los humanos no somos viles. En casa del herrero, interpretativamente hablando, cuchillo de palo. Pero lo cierto es que, sobre el escenario, la actriz comunica la idea opuesta: en la desesperación, los humanos somos capaces de cualquier cosa, y los atavismos con que cargamos no tienen nada que ver con un presunto buen salvaje, sino más bien con lo puramente animal (no en vano, en el mito, Hécuba acaba convertida en perra). Si la tragedia contiene una lección, no apostemos a que apunte al consuelo. La poesía, escribió Eliot, empieza con un salvaje golpeando un tambor en la selva. Debería alcanzarnos con que Eurípides seguía oyéndolo.

14/02/2014

 
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