Cincuenta sombras de Grey es lo opuesto de una novela memorable, pero tengo para mí que la sufrida industria editorial la recuerda en sus oraciones a diario. Hace dos años, cuando me asomé por primera vez a las estadísticas comerciales para escribir un ensayo sobre el libro, se hablaba de cincuenta millones de ejemplares vendidos en todo el mundo. 
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Sin entrar aún en la sonada actuación del escritor, hay un motivo excepcional para ir a ver la nueva obra de Mario Vargas Llosa al Teatro Español: ir a ver el Teatro Español. Asegurando el asombro, el director Joan Ollé y el escenógrafo Sebastià Brossa han desmontado entero el patio de butacas, erigido una enorme grada donde comúnmente se encuentra el escenario y colocado la escena en mitad de la sala, de manera tal que la representación se ve desde los cuatro costados. 
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En algún momento, muy probablemente ya cerca del final de su vida, Johann Sebastian Bach tomó una decisión trascendente. Él, que había compuesto decenas de fugas, una de las formas musicales que llevó a su máxima perfección técnica y artística, acometió por primera vez una cuyo sujeto estaba formado por las cuatro notas que integran su propio apellido según la notación alfabética alemana: Si bemol (B) – La (A) – Do (C) – Si natural (H). 
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Chica conoce a chico, chica y chico se enamoran, forman pareja, se separan un tiempo, vuelven a juntarse y viven felices y comen perdices. En el universo tal como lo conocemos, la estructura de la comedia romántica depende en esencia de dos variables: el chispazo azaroso del comienzo, generalmente producido por un encuentro que ninguno de los dos tenía previsto, y el necesario paso del tiempo, que, aun con el revés central, avanza siempre en la misma dirección. Pero todo cambia en un multiverso. 
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A veces pienso que cada tragedia es trágica a su manera, pero que todas las comedias se parecen. No es sólo que Plauto imite a Menandro, la commedia dell’arte apele a Plauto, Molière elabore la commedia dell’arte y así hasta que todo se conecta con todo; es que, en gran medida, llevamos veinte siglos riéndonos de las mismas situaciones. 
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«El Sr. Bach me enseñó dos libros manuscritos compuestos por su padre, escritos expresamente para él cuando era un niño, que contenían piezas con una fuga, en las veinticuatro tonalidades, extremadamente difíciles, y generalmente a cinco voces, en los que trabajó incansablemente los primeros años de su vida»: la cita procede de la entrada del diario de viaje de Charles Burney correspondiente al 12 de octubre de 1772.
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Dice un personaje de Ionesco que «todas las obras teatrales que se han escrito desde la antigüedad hasta nuestros días no han sido sino historias policíacas», refiriéndose al mecanismo tradicional de plantear una intriga, complicarla y resolverla al final. Y una noción similar esboza Michel Foucault en su análisis de Edipo rey, cuando señala que la obra siembra pistas dispersas, para luego reunirlas como si él mismo fuese un detective.
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En sus noventa y un años de vida, a Ernst Krenek le dio tiempo a todo, o casi todo. Nació en «Viena, 1900», un marbete que se ha revestido por sí solo de infinitas connotaciones, donde y cuando –como ha escrito el historiador Norman Stone– «se inventó la mayor parte del mundo intelectual del siglo XX», en medio de una «atmósfera de humanidad y cultura que todo lo invadía» –en palabras ahora de Allan Janik y Stephen Toulmin en su Wittgenstein’s Vienna–, que habría de dar lugar, de resultas de una «revuelta edípica colectiva»
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Buena parte del mejor teatro del siglo pasado se escribió o, cuando menos, se montó contra el drama de salón, esa tradición en la que dos o más personajes dirimían diferencias conversando puertas adentro. Abriéndolas literal o figuradamente, Valle-Inclán lanzó a sus personajes a las calles, Beckett concibió localizaciones abstractas, Ionesco y Arrabal fragmentaron el lugar de la representación.
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