Duelo en la alta sierra es un western melancólico y sombrío que narra la decadencia del Viejo Oeste. Sus protagonistas, Steve Judd (Joel McCrea) y Gil Westrum (Randolph Scott) son dos hombres de acción que han superado los cincuenta años. Sin familia ni hogar, trabajaron juntos como agentes de la ley, pero ahora sobreviven malamente, vagabundeando sin rumbo fijo. Steve Judd presta sus servicios como escolta y guardia de seguridad. Serio, parco en palabras y levemente irónico, siempre actúa dentro de la ley. No es un mercenario ni un aventurero. Aunque su cabeza se ha cubierto de canas y necesita gafas de vista cansada para leer, todavía maneja con destreza el revólver y los puños. Su autoestima se basa en la fidelidad a la palabra dada y el trabajo bien hecho. Preferiría morir antes que traicionar a quienes han confiado en él. Westrum opina de otro modo. Disfrazado de Buffalo Bill, recorre los pueblos como feriante, desplumando a los ingenuos. Su caseta de tiro al blanco proporciona beneficios porque ha trucado las armas. Acompañado por el joven Heck Longtree (Ron Starr), que utiliza la velocidad de un camello en las distancias cortas para ganar en las carreras de caballos, tiene la moral del buscavidas: no perder ninguna oportunidad, ser astuto y prescindir de los escrúpulos.
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«A la estupidez, que no conoce límites, sólo cabe combatirla, por muy desigual que resulte la lucha y mucha sea la pereza que nos venza»: esta es la primera frase que se encontrará el lector en la contraportada de un librito de Ricardo Moreno Castillo titulado Breve tratado sobre la estupidez humana (con prólogo de Francesc de Carreras). Me ha salido escribir así, a bote pronto y con familiaridad, un librito, aunque técnicamente tendría que haber dicho un opúsculo (formato de bolsillo, letra grande y poco más de cien páginas de texto), primorosamente editado, como es costumbre, por Fórcola en la colección Singladuras. Podría ser perfectamente el texto de una buena conferencia, no ya sólo por la extensión, sino por el propio tono del discurso, ameno y agudo, pero nada petulante ni cansino. Puedo levantar acta de que se devora con fruición en menos de una hora. 
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Hablamos sin pausa estos días de la crisis de la democracia, incluso con mayor énfasis que en otras épocas en que la democracia también parecía estar en crisis. El pasado lunes, sin ir más lejos, el diario El País llevaba a su portada un editorial en el que advertía del peligro en que se encuentra nuestra forma de organización del poder político: aunque curiosamente no mencionaba el intento de secesión unilateral de Cataluña, la probable victoria de Jair Bolsonaro en Brasil representaría a ojos del diario madrileño la confirmación definitiva del regreso del hombre fuerte al primer plano de la política mundial, con la consiguiente amenaza para la democracia pluralista. Abundan así en nuestra conversación las referencias a los años veinte y treinta, siendo éste un marco al que acudimos cada vez que queremos dar sentido al posible colapso de las democracias liberales, aun cuando no estemos seguros de que la comparación sea apropiada.
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Los profesionales (The Professionals, 1966) contiene algunos de los mejores diálogos de la historia del cine: «¡Es usted un bastardo!», exclama Joe Grant (Ralph Bellamy), un poderoso hacendado que ha contratado a Henry «Rico» Fardan (Lee Marvin) y a otros tres especialistas para rescatar a su esposa María (Claudia Cardinale) de su presunto secuestrador, Jesús Raza (Jack Palance). Fardan contesta: «Sí, es cierto, pero en mi caso es un accidente de nacimiento. En cambio usted... Usted se ha hecho a sí mismo». Al principio, Raza era un revolucionario a las órdenes de Pancho Villa, pero ahora sólo es el jefe de una partida de guerrilleros que intenta sobrevivir de cualquier modo. Aunque sigue luchando contra las tropas oficiales en nombre de la revolución, no desperdicia la ocasión de desvalijar a todo el que se cruza en su camino, especialmente si se trata de un gringo. 
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Acaso nunca se había hecho tan evidente el contraste entre el ideal y la práctica democráticas. O, si se quiere, entre el funcionamiento óptimo del modelo representativo y las deficiencias que exhibe sobre el terreno. Ascenso del populismo, regreso del racismo y el nacionalismo, predominio del estilo político identitario, parálisis institucional, belicosidad cívica: los nubarrones se ciernen sobre una sociedad occidental que no termina de saber si esta vez es diferente o sólo está llevando sus temores demasiado lejos por efecto de la alargada sombra de los años de entreguerras. El recuerdo de aquel colapso da razones a quienes sostienen que no debemos alarmarnos, pues estamos lejos del extremismo antidemocrático exhibido entonces por fascistas y comunistas. Pero también cabe razonar inversamente que el deterioro de nuestras democracias es aún más preocupante existiendo aquel precedente, un trauma colectivo que quizá sirve para menos de lo que creíamos. 
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Un cowboy en mitad del desierto evoca la libertad de un tiempo sin muros, vallas ni fronteras. Cuando se rodó Los valientes andan solos (Lonely Are the Brave, 1962), el viejo Oeste ya sólo era un tímido recuerdo, pero aún quedaban cowboys que sobrevivían conduciendo rebaños o participando en rodeos. Su existencia ambulante cada vez despertaba más recelos, pues se asociaba a un individualismo irreductible que solía desembocar en reyertas y conductas asociales. John W. «Jack» Burns, interpretado por un sobresaliente Kirk Douglas, pertenece a esa clase de hombres. No tiene domicilio ni un simple papel que acredite su identidad. Profundamente apegado a su caballo «Whiskey», duerme al raso y ha descartado formar una familia. Sólo se siente a gusto en campo abierto, sin otro techo que el sol y las estrellas. Quizá por eso Los valientes andan solos comienza con un plano general del desierto. Se trata de un espacio salvaje y casi ilimitado, sin vestigios de la civilización humana.
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Es difícil, si no imposible, hablar del grupo de humoristas que conforma la «otra Generación del 27» sin mencionar en algún momento La Codorniz. La experiencia en Hollywood supuso un gran impacto emotivo en sus biografías –bastante menos en sus obras−, pero todos, como ya se dijo, volvieron a España. Pasada la Guerra Civil, pero con un país desangrado económica y, sobre todo, humanamente, Tono, Neville, Jardiel, Mihura y López Rubio se reencontraron en un Madrid empobrecido y sombrío, tan distante y distinto del glamur de la costa oeste estadounidense. Es verdad que ellos intentaron reanudar su vida de siempre, en gran medida ajenos a un contexto de represión y miseria, y eso, con el tiempo, sería uno de los reproches más importantes que se les echarían en cara. La paradoja es que estos humoristas descomprometidos serían los responsables de una de las publicaciones más críticas con el régimen. No hay nada comparable a La Codorniz en una fecha tan temprana como 1941. 
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«¿Significa eso que el cristianismo es para perdedores? ¡Yo estoy harto de poner la otra mejilla!» Así es como un joven veinteañero interrumpe al reverendo Ernst Tolle en una de las escenas de First Reformed, película recién estrenada entre nosotros con el más vulgar título de El reverendo. Se trata del regreso a primera línea de Paul Schrader, esa mezcla única de director, guionista y teórico del cine que empezó a pisar fuerte con el guion de Taxi Driver y obtuvo su mayor éxito con American Gigolo, entre otros logros de primer orden; logros, todos hay que decirlo, que alternan en su filmografía con piezas arriesgadas pero fallidas y no pocos fiascos. A pesar de un discutible tramo final, First Reformed es digna de elogio y se incorpora al grupo de las obras mayores de Schrader. Y lo hace, además, hablando simultáneamente de la condición humana −o de eso que llamamos condición humana− y del tiempo que nos ha tocado vivir. 
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Cuando se estrenó en 1972 Ulzana’s Raid (en España, La venganza de Ulzana), se acusó a Robert Aldrich de ofrecer una visión muy negativa, casi racista, de los apaches, olvidando que en 1954 había dirigido Apache, una película que describía la resistencia de las tribus de la Apachería como una gesta heroica y romántica. Ayudante de dirección de Jean Renoir, Joseph Losey y Charles Chaplin, Aldrich labró su reputación de cineasta inconformista con películas como Kiss Me Deadly (1955), The Big Knife (1955) y Attack (1956), mostrando el lado oscuro del sueño americano. El melodrama gótico ¿Qué fue de Baby Jane? (What Ever Happened to Baby Jane?, 1962) representó su consagración como autor, y Doce del patíbulo (Dirty Dozen, 1967) le proporcionó el éxito necesario para financiar proyectos más personales. Con posterioridad, se reconocería que Veracruz (1954) habría preparado el terreno al spaghetti western, anticipando las dosis de comedia, cinismo, suciedad y crudeza que caracterizarían a las películas del Oeste rodadas –en su gran mayoría‒ en Cinnecittà (Italia) y España. 
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Uno de los mejores momentos de esa irregular serie televisiva que es, o fue, Borgen se produce en aquel episodio de no recuerdo exactamente qué temporada en el que una conspiración del sector renovador del Partido Socialdemócrata noruego consigue forzar la salida de un líder proveniente de la vieja escuela obrera. En conversación con la presidenta tras haber sido apuñalado por la espalda, el ya exlíder se muestra orgulloso de su pasado como trabajador portuario y de haber accedido a la cúpula del partido por la vía sindical. Pero eso, viene a decir, de poco sirve en una sociedad en la que ya no hay obreros; o no los hay en el sentido tradicional. La charla sugiere la idea de que estamos ante el último obrero y que, por tanto, la socialdemocracia tradicional sólo puede elegir entre sostenerse en el vacío o dirigirse a un nuevo electorado. O eso creíamos, hasta que empezamos a hablar del trasvase del voto de lo que antaño se llamaba «clase trabajadora» hacia el populismo autoritario y la ultraderecha. 
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