Fidel Castro encendió un espejismo en los años sesenta, cuando consiguió poner en marcha una revolución en el patio trasero de los Estados Unidos. Sería injusto negar su poder de seducción, que cautivó a intelectuales como Gabriel García Márquez, Mario Vargas Llosa, Julio Cortázar, Octavio Paz o Jorge Edwards. Su lucha en Sierra Maestra adquirió una dimensión mítica gracias a reportajes periodísticos que lo presentaban como un nuevo Simón Bolívar. El espejismo se disolvió cuando Fidel Castro dejó de ser un revolucionario y se convirtió en un dictador. No obstante, sus dotes de embaucador persistieron, alimentando el mito del revolucionario que lucha contra gigantes. Cuando García Márquez le preguntó en una ocasión qué era lo que más deseaba en este mundo, Fidel Castro contestó sin dudar: «Pararme en una esquina». Los césares no hablan para ser comprendidos, sino para ser interpretados y celebrados por las sucesivas generaciones, que atribuirán a sus palabras una hondura insondable.
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Teníamos hace unos años en la misma planta en que vivíamos, pero en el piso de enfrente, un vecino hosco y cabizbajo cuyo tono de voz nunca llegamos a conocer por la sencilla razón de que no abría la boca para articular frases o unas míseras palabras, sino tan solo para emitir una especie de gruñido más emparentado con el ruido animal que con la voz humana. Le decíamos «buenos días» o «buenas tardes» y él contestaba –si a aquello se le podía llamar contestación– con un «grrrrrrr» más o menos prolongado, siempre sin mirar a los ojos y casi sin levantar la vista del suelo. Al cabo de unas semanas mi mujer y yo nos referíamos a él de modo habitual, con más ánimo descriptivo que injurioso, como «el cerdo». Lo cierto es que además estaba bastante orondo y un tanto desaseado –para decirlo con elegancia–, razones que coadyuvaban a que el epíteto le cuadrara de modo tan natural y espontáneo que en alguna ocasión a punto estuvimos de nombrarlo de esa manera delante de otros vecinos. El «cerdo» desapareció de nuestras vidas un día, de modo tan silencioso como había llegado y el piso de enfrente –que debía de tener una especie de maldición– pasó a ser ocupado por una pareja no excesivamente joven pero tampoco muy mayor, que se caracterizaba por las discusiones domésticas a voz en grito a partir de las diez de la noche y hasta aproximadamente las tres o cuatro de la madrugada. Todos los días o, mejor dicho, todas las noches: «¡Hijaputa, que te voy a matar!» era lo más suave que escuchábamos. De ahí para arriba. Pero como no pasaba nada, al final nos acostumbramos.
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Acaba de estrenarse Long Shot, razonablemente presentada al público español como Casi imposible: una eficaz comedia norteamericana que narra las vicisitudes de la extraña pareja formada por una secretaria de Estado con ambiciones presidenciales y un periodista de Brooklyn dedicado a la crítica feroz del sistema. Pese a sus defectos, la película se las apaña para entregar un jocoso comentario sobre la construcción de los personajes políticos, organizada como está a partir del eje realidad/representación y del subsiguiente conflicto entre autenticidad y falsedad. Vemos así cómo los asesores de comunicación afean a la candidata su manera de mover el codo cuando saluda al público o la risa de repuesto que el primer ministro canadiense –presentado sin piedad como un artificio lleno de vanidad– se ve obligado a practicar a causa del deprimente efecto que produce la que le sale de manera natural, dialéctica que culmina con la liberación que experimenta la secretaria de Estado cuando sale de marcha por París con el atuendo de una asistente al Sónar. Esta tiranía de la apariencia produce las previsibles tensiones entre los protagonistas: así como uno se ve obligado a abandonar el absolutismo moral que le permite llevar siempre razón, la otra se ve forzada a elegir entre sus principios y sus ambiciones.
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Los secundarios siempre han desempeñado un papel esencial en las historias de ficción. Lejos de ser un simple telón de fondo, proporcionan consistencia, credibilidad y profundidad. ¿Podemos imaginar las aventuras de Tintín sin Hernández y Fernández? ¿Qué sería de Moulinsart sin el fiel y discreto Néstor? ¿Acaso el infame Rastapopoulos no es el antagonista perfecto del joven reportero, obligándole una y otra vez a redoblar su ingenio para desmontar sus perversos planes? No incluyo entre los secundarios al simpático Milú y el entrañable Silvestre Tornasol, piezas esenciales de un universo que no podría prescindir de su presencia sin quedar gravemente desdibujado. En Stock de coque, Hergé reúne a un impresionante elenco de secundarios, rescatando a personajes que habían aparecido muchos álbumes atrás. Indudablemente, su decisión constituye un acierto, pues logra comunicar las tramas de peripecias notablemente alejadas en el espacio y en el tiempo.
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Dejamos planteado aquí, la semana pasada, el problema de la llamada «democracia militante»: aquella que se mantiene alerta contra el peligro representado por movimientos o partidos a los que se atribuye la intención de liquidarla. La noción delata su origen histórico: la llegada de los nazis al poder en Alemania y la posterior liquidación del régimen de Weimar. Desde luego, no hay ejemplo más cumplido del uso de las herramientas formales de la democracia contra sí misma; por el contrario, los comunistas dieron un golpe de Estado en un régimen autoritario y los fascistas llegaron al poder andando (Italia) o como resultado de una sublevación armada (España). Desde los años treinta, cuando Karl Loewenstein formula por vez primera el concepto, nos inquieta que la semilla del autoritarismo germine en el suelo democrático y nuestra pasividad haya contribuido a ello. Ni que decir tiene que la dificultad consiste en evitar ese resultado manteniendo al mismo tiempo las garantías democráticas: no sea que la lucha de la democracia contra sus presuntos enemigos termine por devorarla. Bien es sabido que pocas cosas son tan peligrosas como un exceso de virtud.
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Es difícil contar la historia de Francisco Pizarro y no sentir «el rumor augusto de la Historia», según las palabras del «feo, católico y sentimental» marqués de Bradomín. En la Sonata de estío (1903), el célebre personaje de Valle-Inclán sortea el Atlántico a bordo de la fragata Dalila y fondea en las aguas de Veracruz, la ciudad fundada por Hernán Cortés. Sus palabras son deliciosamente anacrónicas: «Como no es posible renunciar a la patria, yo, español y caballero, sentía el corazón henchido de entusiasmo, y poblada de visiones gloriosas la mente, y la memoria llena de recuerdos históricos. La imaginación exaltada me fingía al aventurero extremeño poniendo fuego a sus naves, y a sus hombres esparcidos por la arena, atisbándole de través, los mostachos enhiestos al antiguo uso marcial, y sombríos los rostros varoniles, curtidos y con pátina, como las figuras de los cuadros viejos». Esta descripción puede resultar ofensiva para los territorios colonizados y devastados, pero el imperio azteca y el imperio inca, que apenas lograron oponer resistencia a las picas y los arcabuces de la España de Carlos V, habían actuado con idéntica fiereza con los pueblos vecinos, reduciéndolos a la esclavitud y sofocando con enorme crueldad cualquier forma de rebelión.
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Los niños japoneses no van al colegio tanto a aprender como a formarse. No importan los conocimientos que adquieran, lo que importa es con-formarse, no sólo como personas sino, sobre todo, como japoneses. El sistema escolar los adoctrina desde niños y produce jóvenes programados para ceñirse a esa manera suya tan propia de estar en el mundo. Además de kanji, desde pequeños se les enseña a comportarse al unísono. Desde la guardería se promueve que hagan todos lo mismo, en el mismo momento y de la misma manera; y así continuará en el colegio. Se espera que vistan igual, que actúen de maneras similares, hasta que lleven el pelo de un color determinado. Ya les contaba del colegio en Osaka que exigió no sé cuántas veces a una alumna que se tiñera de negro su pelo castaño.
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Como todo el mundo sabe, Gila no era el típico humorista que se ponía a encadenar chistes uno detrás de otro –modelo Eugenio, para entendernos–, sino que representaba el prototipo alternativo del cómico que sale al escenario a contar su historia o sus historias, de tal manera que los chistes, si así quiere llamárseles, quedaban encuadrados en un molde narrativo específico. Este segundo arquetipo de humorista exige una personalidad más definida, con el riesgo evidente de que, si dicha identidad es muy marcada o característica, acabe convirtiéndose en una cárcel para el propio sujeto, que termina prisionero de su personaje. En el caso de Gila, el aludido escollo de la reincidencia estaba siempre presente, no ya sólo por lo ya dicho, sino porque el propio éxito de la caracterización –la más frecuente, el cateto de pueblo con su boina y su indumentaria ad hoc– llevaba a que el público esperara o pidiera más de lo mismo.
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Habría que excusar a cualquier observador imparcial que, recién llegado a nuestro país durante la última campaña electoral, hubiese intentado establecer equivalencias lógicas entre los discursos electorales y la realidad social: mientras los candidatos de algunos partidos padecían dificultades para moverse libremente en comunidades autónomas de donde quiere expulsárseles, la consigna dominante en el espacio público no parecía ser otra que la derrota del fascismo, representado a su vez simbólicamente por un partido ultraconservador de ámbito nacional cuyo apoyo en las urnas se quedó en torno al 10%. Este contraste singular, que sin duda podría formularse de otra manera, muestra hasta qué punto la democracia española se ha convertido en un caso interesantísimo para comprender las dificultades con que inevitablemente topa hoy eso que Karl Loewenstein llamara «democracia militante» en los años treinta. Es decir: la democracia que se defiende de los enemigos de la democracia. Algo que, como ya supo ver Raymond Aron, es mucho más fácil formular teóricamente que llevar a la práctica.
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El hombre que mató a Liberty Valance (The Man Who Shot Liberty Valance, 1962) es una de las películas más emblemáticas de John Ford y uno de los mejores westerns de la historia. Suele relacionarse con el punto de inflexión que marcó el giro hacia una versión crepuscular del género. No hay grandes paisajes, ni demasiada acción. Todo se centra en los personajes y en la trama, que recrea el tránsito de un mundo primitivo y violento a una sociedad civilizada y democrática. En un paupérrimo y áspero pueblo de Arizona llamado Shinbone, la política, la educación y los periódicos acabarán reemplazando a la ley del revólver, pero no sucederá de forma incruenta, sino sacrificando a los mismos hombres que lucharon para imponer una convivencia pacífica. Estados Unidos alcanzará su grandeza gracias a los aventureros que colonizaron un territorio salvaje, luchando contra las tribus nativas, los cuatreros y los desastres naturales. Paradójicamente, la civilización prescindirá de ellos, cuando logre consolidar sus leyes y costumbres. Los caracteres indomables suelen ser un foco de perturbación en un contexto de rutina y tranquilidad.
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