Cuando veo una película, intento prestar atención a los aspectos formales, como la dirección, la fotografía, el formato, la iluminación, los tipos de plano, los encuadres, el montaje, pero con Dead Man Walking (Tim Robbins, 1995) el relato me atrapa de tal manera que olvido la perspectiva crítica. Profundamente conmovido por la historia, sólo me quedo con en el dolor de las víctimas y sus familias, el coraje y la clarividencia de la monja católica Helen Prejean, la ofuscación moral del asesino y la cruel inutilidad de la pena de muerte. La hermana Prejean entiende que la mirada genuinamente cristiana no se fija tanto en el pecado como en el sufrimiento. El dolor es una experiencia individual, pero el grito de las víctimas nos incumbe a todos. En muchas ocasiones, la hermana Prejean ha aclarado que asiste a los reos condenados a la pena capital para ofrecerles compañía, consuelo, alivio, y no para aleccionarles o instigarles sentimientos de culpa: «Mi trabajo con los presos que están en el corredor de la muerte es acompañarles; no aconsejarles ni convencerles de que preparen su alma… No, es sólo acompañarles; como una hermana, como una amiga».
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Confieso que el epígrafe que antecede responde de un modo no muy preciso a lo que quiero desarrollar en los párrafos siguientes y me he decidido por él más como resultado de la exclusión de otros que por su propia virtualidad. El título que me salía de manera más directa y espontánea era el de «humor francés», que tampoco era del todo exacto, pero que parece más sencillo y natural. Lo que pasa es que eso de ponerle calificativos nacionales al humor me suena a ensayismo esencialista, dar nuevamente la matraca del ser nacional, los caracteres de los pueblos y toda esa literatura que, por cierto, es tan refractaria a la risa como Drácula a los ajos. Y de paso, ya que estamos en ello, ¿existe o tiene algún sentido hablar de un humor específico de algunas naciones? A mí, la verdad, eso de hablar de humor francés me genera serias dudas, pero no es menos cierto que hablamos con naturalidad de humor británico y todos creemos entender perfectamente qué queremos decir con ello.
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Entre algunos de nuestros novelistas se ha puesto de moda afirmar que todo es ideología y nada, de hecho, puede decirse fuera de la ideología. Esos mismos novelistas se sentirían, sin duda, escandalizados si se les comparase con Donald Trump. Pero, en realidad, no son tan diferentes: donde uno dice «todo es ideología», el otro grita «Fake news!». Porque, si todo es ideología, ¿cómo distinguir la verdad de la mentira? En esa aparente paradoja se resume el problema que plantea la relación entre posverdad y posmodernismo. Se trata de una relación cuando menos sospechosa, en la que se han detenido con más o menos empeño quienes últimamente tratan de esclarecer qué es y de dónde viene la posverdad. Yo mismo he identificado, en mis trabajos sobre el tema, tres grandes factores para explicar su aparición: el filosófico, el tecnológico, el afectivo. Y quisiera aquí aislar, dentro del primero de ellos, el factor posmoderno.
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1962 fue el año en que se estrenó la película de ese título; en España se llamó El candidato del miedo. Su lanzamiento en Estados Unidos coincidió con la crisis de los misiles en Cuba y eso contribuyó a un mediano éxito de taquilla. La película no valía gran cosa. Era un melodrama anticomunista disfrazado de denuncia antianticomunista. Raymond Shaw, un sargento estadounidense capturado por los soviéticos durante la guerra de Corea, ha sido sometido a un cuidadoso lavado de cerebro por los chinos durante su cautiverio en Manchuria. De vuelta a casa, a Shaw lo colman de honores por haber salvado las vidas de sus compañeros de pelotón y se convierte en un héroe nacional.
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Casi todas las películas contienen una escena memorable que compendia su espíritu: Scarlett O’Hara (Vivien Leigh) clamando al cielo para jurar que jamás volverá a pasar hambre en Lo que el viento se llevó; Ilsa Lund (Ingrid Bergman) pidiendo a Sam que toque otra vez «As Time Goes By» en Casablanca; el sheriff Will Kane (Gary Cooper) avanzando por una calle desierta con el rostro ensombrecido para enfrentarse con una cuadrilla de forajidos en Solo ante el peligro. Sería imposible escoger una sola escena de The Big Heat, que en España se tituló Los sobornados, pues abundan los momentos inolvidables que expresan su trágica visión del ser humano: las lágrimas contenidas de Dave Bannion (Glenn Ford) al contemplar la vivienda vacía donde compartió muchas horas de felicidad con su esposa asesinada; el rostro desfigurado por la ira de Vince Stone (Lee Marvin) poco antes de arrojar café hirviendo a la cara de su novia, la frívola e inmadura Debby Marsh (Gloria Grahame); la expresión risueña de Katie (Jocelyn Brando), la joven esposa de Bannion, al atrapar al vuelo las llaves del coche de la familia, sin sospechar que explotará una bomba al arrancar el motor.
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Me ocupaba aquí la semana pasada de la reforma constitucional, de la que se hablaba mucho hasta que ha empezado a hablarse poco, pero a la que, no obstante, sigue apelándose, casi como un latiguillo del discurso, cuando se habla de la crisis territorial y su posible superación. Y empecé por preguntarme si la reforma es necesaria, concluyendo que no lo es, pero quizá se haya hecho tal a fuerza de repetirlo. Ahora toca responder al segundo interrogante: ¿es posible reformarla? Antes, sin embargo, un breve excursus servirá para sopesar si, sea posible o no, estamos ante un «momento constitucional».
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Les contaba en la crónica anterior cómo Japón no defrauda: a diferencia del estereotipo del chic francés que ellos se han construido, los arquetipos japoneses son reales y el viajero encontrará lo que viene buscando ‒hay jardines zen y luces de neón suficientes‒ y se volverá satisfecho y convencido de que Japón es exactamente ese Japón que él concebía. Más aún, además, porque no va a encontrar elementos negativos que enturbien la experiencia: la seguridad es completa, la gente educada, respetuosa y amable. Lo que el visitante necesita es fácil de lograr y todo será como esperaba. Aquí todo es previsible y sucede como uno lo había calculado.
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«Roja es la tierra de Birmania y rojas son sus rocas», leemos al comienzo de El arpa birmana, la película con la que Kon Ichikawa consiguió el premio San Giorgio del Festival de Venecia en 1956. De fondo, escuchamos la banda sonora de Akira Ifukube, llena de patetismo y melancolía. Aunque la película se rodó en blanco y negro, el plano frontal del yermo birmano que sirve de preludio transmite el dramatismo y la vitalidad de un color habitualmente asociado a la violencia de la guerra, pero también a la tenacidad de la vida. La fotografía de Minoru Yokoyama capta la tragedia de una bella y misteriosa tierra que apenas ha conocido la paz. El imperio británico necesitó tres guerras para someter al país. Cuando, en 1942, el imperio del Japón acabó con la dominación inglesa, la población nativa osciló entre la indiferencia, la resistencia y el colaboracionismo. Muchos opinaron que sólo habían cambiado de amo y se limitaron a observar los acontecimientos. Tres años después, los soldados japoneses regresaban a casa, vencidos y desmoralizados. El arpa birmana narra las penalidades de una compañía que intenta cruzar la frontera de Tailandia para huir del avance de los aliados. No es una compañía cualquiera, sino un grupo de hombres abatidos que se refugian en la música para no caer en la desesperación. 
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Una genealogía del humor en la cultura española tiene por fuerza que tomar como punto de partida la novela de Cervantes. Ya sé que algunos querrán ir más atrás y apelarán a determinados hitos de la literatura renacentista, y hasta del Medievo, y no discuto que puedan tener parte de razón. Pero mientras que esos antecedentes tienen un alcance limitado, el Quijote presenta una fuerza incontrovertible: eclipsa todo lo que hubo a su alrededor y, sobre todo, desde el lejano siglo XVII, gravita sobre la cultura española y se proyecta como una sombra de la que es imposible librarse. Bien es verdad que, por obra y gracia de los movimientos posteriores, tendemos a ver la obra cervantina en clave romántica o simbólica. En ese excelente ensayo que es La concepción romántica del «Quijote», el hispanista Anthony Close arremete sin ambages contra dicha interpretación. Su primer capítulo lleva por título «El Quijote como novela cómica», y ya desde el primer párrafo considera «cuestionable» lo que denomina idealización del héroe para atenuar «radicalmente el carácter cómico-satírico de la novela».
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Aunque existen preguntas abstractas sobre la reforma constitucional, relativas sobre todo a su naturaleza y procedimientos, aquí voy a ocuparme de una pregunta concreta: la pregunta sobre la reforma de la Constitución de 1978 tal como puede formularse a mediados de 2018. Naturalmente, no es posible separar del todo ambas preguntas, pues la reforma española no es un caso sui generis, o al menos no lo es en mayor medida que cualquier otro caso particular de reforma constitucional; lo que pueda decirse de las reformas constitucionales en general debe poder aplicarse al caso español. Asimismo, el interrogante sobre la reforma no se responderá del mismo modo en los distintos momentos de la vida política ‒o constitucional‒ de un país: la España de 2018 difiere de las de 2008, 1998 o 1988, aunque también existen rasgos más o menos constantes o que no han cambiado de manera significativa. En nuestro caso, si ahora mismo se plantea con especial insistencia la conveniencia o necesidad de proceder a una reforma constitucional, no es debido al hecho anecdótico de que el texto del 78 vaya a cumplir cuarenta años el próximo otoño, sino a la concatenación de dos crisis políticas de largo alcance. 
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