El triunfo de Rashomon en el Festival Internacional de Venecia de 1951, que premió a la película con el León de Oro, abrió las puertas de Occidente al cine japonés. Sin pretenderlo, Akira Kurosama se convirtió en la primera avanzadilla de un rico caudal cinematográfico que hasta entonces no había traspasado las fronteras de su país de origen. El público europeo y norteamericano comenzó a descubrir nombres como Yasujirō Ozu, Hiroshi Inagaki, Kon Ichikawa, Masaki Kobayashi, Mikio Naruse y Kenji Mizoguchi. La década de los cincuenta constituyó la «edad de oro» del cine japonés. Al examinarla retrospectivamente, puede hablarse sin lugar a dudas de «cine de autor», pero sin ignorar que una película siempre es un trabajo colectivo. De hecho, los directores de ese momento, de espléndida creatividad, recurrieron sistemáticamente a grandes maestros de la literatura (Mori Ōgai, Ueda Akinari, Ryūnosuke Akutagawa), la música (Fumio Hayasaka) y la fotografía (Kazuo Miyagawa) para realizar sus proyectos. La combinación de esfuerzos produjo películas tan memorables –cito sólo tres ejemplos- como Cuentos de Tokio (Yasujirō Ozu, 1953), El arpa birmana (Kon Ichikawa, 1956) o El intendente Sanshō (Kenji Mizoguchi, 1954).
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¿Cómo mantener viva la utopía tras el fracaso de las utopías? O bien: ¿qué función atribuir a este dispositivo teórico una vez conocido su fracaso práctico? Hablamos de las grandes utopías modernas: aquellas que aspiraron a construir una sociedad ideal a gran escala, trayendo al tiempo histórico la vieja promesa de las religiones. Puede tenerse por sorprendente que el fracaso de esas utopías, sobre todo en lo que se refiere a la sociedad sin clases del comunismo, no haya conducido a una recusación general de la forma utópica, sino más bien a la nostalgia: nostalgia por un tiempo en el que las utopías gozaban de buena salud. Podemos entender el entusiasmo de los pioneros que perseguían la utopía colectiva antes de que pudiéramos saber cuál sería su resultado, pero parece descabellado insistir en ella después de que lo hayamos conocido. Sin embargo, insistimos.
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En su célebre ensayo sobre Luis Buñuel, Octavio Paz aseguraba que «La edad de oro [1930] y Un perro andaluz [1929] señalan la primera irrupción deliberada de la poesía en el arte cinematográfico». Creo que la afirmación no refleja fielmente la historia del cine, pues la poesía ya había aparecido en películas como El gabinete del Doctor Caligari (1920), Metrópolis (1927), Amanecer (1927) o Nosferatu (1922). Puede extenderse la misma consideración a El acorazado Potemkin (1925), cuyo mensaje político no pesa tanto como su belleza visual, trágica e intemporal. Serguéi M. Eisenstein logró con la famosa escena de la matanza en las escaleras de Odesa reproducir el mismo clima de impotencia y terror que plasmó Goya en El 3 de mayo en Madrid o «Los fusilamientos», con ese pelotón de ejecución tan implacable y deshumanizado como los soldados del zar. En ninguno de los casos vemos el rostro de los verdugos, lo cual sólo agrava el sentimiento de indefensión y espanto. No alargaré esta reflexión preliminar abordando la obra de D. W. Griffith, que incluye un prodigio lírico como Intolerancia (1916) y una paradoja moral como El nacimiento de una nación (1915), donde el mal no estorba a la perfección formal, pero aprovecharé la ocasión para apuntar que la poesía forma parte del cine desde sus comienzos.
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No seré yo, ni mucho menos, el primero que lo diga: los vivos tenemos una acentuada propensión a no dejar en paz a los muertos. Es verdad que, en el momento del adiós, sea cual fuere la ceremonia de despedida, el oficiante suele decir eso de «Descanse en paz» y los demás suelen asentir y aparentar que comparten tan piadoso deseo. Hay que reconocer que, por lo general, en la mayor parte de los casos, el deseo se respeta y la aspiración a esa paz que suele denominarse eterna no se ve alterada por ninguna intervención extemporánea de los que aún aguardan su turno. Pero me temo, ¡ay!, que eso no se debe tanto a una cuestión de respeto como de falta de incentivos. Seamos claros: al muerto se le deja en paz si ya no va a rendir beneficio alguno para los vivos. Porque, cuando no es así, se le saca de la sepultura en el momento que haga falta, se le traslada, se le pasea, se le manosea o incluso se le desmenuza a cachitos, como sucede con las llamadas reliquias de los santos.
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A propósito del tema sobre el que gira su nueva colección permanente, el Museo Pompidou de Málaga me invitó recientemente a conversar sobre la utopía con el novelista Juan Francisco Ferré. Me ha parecido que, en estos tiempos en los que con tanta fuerza parece retornar lo religioso, dicho sea en sentido amplio, podría traer aquí mis reflexiones sobre este viejo tema sin riesgo de parecer intempestivo, ya que el utopismo no es una inclinación nueva de la especie; por el contrario, nos ha acompañado desde siempre y en distintas formas: parece difícil librarse de ella. Habrá incluso quien juzgue que hacerlo sería desaconsejable, pues la utopía cumple ciertas funciones en el imaginario humano y puede ser políticamente beneficiosa si se administra con cuidado. Algo de eso hay, pero no mucho. Para elucidar cuál haya de ser el lugar de la utopía, si es que debe tener alguno, es necesario aproximarse a ella con la debida cautela.
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La primera vez que vi a Donald Trump fue en persona. En 1991, en Nueva York, asistí a uno de aquellos saraos de promoción de los Juegos Olímpicos de Barcelona y la Exposición Universal de Sevilla que costaban un congo a los contribuyentes. La cachupinada se celebró el hotel Plaza, en un salón a todas luces excesivo para las cincuenta personas que acudimos. Los medios neoyorquinos son muy tacaños con sus atenciones y allí no había más que un par de periódicos locales, unas pocas radios latinas y una colaboradora de The New Yorker interesada en la gastronomía española. El núcleo de la audiencia lo componían un nutrido grupo de imprescindibles poncios nacionales, briosos viajeros con cargo al presupuesto, que se esforzaban en dar lustre al festolín recordando la importancia mundial de los acontecimientos: global no era aún palabra de uso común. El fasto languidecía mientras los asistentes hacían como que escuchaban las peroratas, miraban sus relojes y contaban los minutos que quedaban para la copa y darse de naja. 
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Los Capitals, el equipo de hockey sobre hielo de Washington, la capital de Estados Unidos, han ganado la Stanley Cup de 2018 al ganar en Las Vegas contra el equipo local, los Golden Knights, cuatro de los siete partidos previstos para la final. Fueron miles los aficionados en trance de éxtasis los que asistieron, dentro y fuera del estadio de Washington, a la victoria de su equipo. La primera que cosechan en sus cuarenta y cuatro años de existencia. Y de la financiación de las horas extras del servicio de metro, los cien mil dólares que la compañía exige como compensación para una hora de recorrido extracurricular, contaron esta vez con la aportación de los mismos dueños del conjunto patinador, la empresa llamada adecuadamente Monumental Sports and Entertainment. En días anteriores, había sido el gigante televisivo Xfinity el que había decidido correr con los gastos. 
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En este año de renovada toma de conciencia por todas partes sobre la situación de la mujer, un incidente en el ámbito del sumo, el deporte nacional de Japón y elemento fundamental de su cultura tradicional, ha venido a poner de manifiesto la complicada, y compleja, realidad a que se enfrentan las mujeres japonesas. La polémica que se ha desatado es especialmente interesante para el observador extranjero.

El alcalde de Maizuru, prefectura de Kioto, pronunciaba su discurso con ocasión de un campeonato de sumo durante la primera semana de abril, cuando cayó de pronto al suelo a causa de un aneurisma cerebral. Dos mujeres se abalanzaron a prestarle primeros auxilios y practicarle resucitación cardiopulmonar, e inmediatamente se oyeron por los altavoces varios avisos del árbitro conminándolas a abandonar el dohyō, el ring donde se desarrolla el combate de sumo, un pequeño círculo preparado a base de arcilla y arena de apenas 4,55 metros de diámetro que se considera espacio sagrado. 
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Dirigida por William Dieterle y producida por el intenso y siempre excesivo David O. Selznick, Portrait of Jennie (1948) sufrió toda clase de dificultades desde su gestación y rodaje. Basada en un peculiar relato de Robert Nathan, el prestigioso Ben Hecht (Luna nueva, 1940; Encadenados, 1946; Me siento rejuvenecer, 1952) se encargó inicialmente del guion, pero su aportación se limitó al prólogo, que incluía citas de Keats y Eurípides, y una interrogación pascaliana sobre el destino del hombre en el infinito universo. Selznick escogió para este preámbulo un cielo sombrío y turbulento, que respondía más a su estética neorromántica y algo grandilocuente que a la concepción de Dieterle o de los responsables de fotografía. Ben Hecht se apartó del proyecto y ocuparon su lugar Paul Osborn y Peter Berneis. Con la supervisión de Selznick, Osborn necesitó cinco semanas para reescribir el guion. El operador, Joseph H. August, impuesto por Dieterle, murió cuando la película se aproximaba al final. Tras realizar los preparativos de un travelling, entró en el despacho de Selznick y se acomodó en un sillón. «Creo que ya está, me siento satisfecho», exclamó con una sonrisa, antes de que le fulminara un infarto. Su muerte provocó la consternación de todos.
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Lo ha pintado uno de sus nietos, Carlos García-Alix. ¿Cómo se pinta un exilio, cómo se pinta una vida? Para responder, conviene conocer primero al personaje: Miguel Pérez-Ferrero, periodista. Como tantos otros de su generación, tuvo un antes y un después. De la guerra, por supuesto.

Antes, fue uno de los figurantes del cortometraje Esencia de verbena, de Ernesto Giménez-Caballero: trata de acertar a Ramón Gómez de la Serna lanzándole pelotas en un puesto de feria. Al terminar, se quita el sombrero y descubre su aire tímido aunque socarrón, con el cigarro en medio de la boca. Después, viviría solo, cerca del Retiro, tras haber regresado de su exilio francés. Antes, había sido el director de la página literaria del Heraldo de Madrid; después, firmaría una columna diaria en ABC con el seudónimo de Sic. Publicó biografías de Antonio y Manuel Machado, de Ramón Pérez de Ayala, de Pío Baroja en su rincón.
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