Quién es Liov Tolstói? Podría parecer ridículo plantearse esta pregunta en 2011, después de un 2010 en el que el centenario de la muerte de Tolstói se conmemoró con una avalancha de artículos y libros. Sin embargo, la figura del propio autor es ahora quizá más oscura de lo que nunca lo ha sido. ¿Es Tolstói el adolescente que se mira al espejo en Juventud (1856) y que se describe como poseedor de un rostro «en absoluto expresivo: facciones algo rústicas, vulgares y feas, ojillos grises más estúpidos que inteligentes, sobre todo cuando me miraba al espejo»? ¿O es el Christopher Plummer de La última estación, la película dirigida por Michael Hoffman en 2009, vagando por una romantizada Yásnaia Poliana como un Santa Claus vegetariano?
La manera evidente de responder a cualquiera de estas cuestiones ontológicas es volver sobre los propios textos. Tolstói empezó como un escritor autobiográfico, que planificó una serie de memorias que aparecieron publicadas posteriormente como Infancia (1852), Adolescencia (1854) y Juventud (ahora se reeditan las tres en castellano en un solo volumen). Aunque el héroe de estas memorias se nos presenta como un tal Nikoláis Irténiev, y los detalles de su vida no coinciden exactamente con los de la biografía de Tolstói, las memorias sí que siguen los perfiles generales de su vida y contienen numerosas informaciones agudas y extraordinariamente íntimas sobre el desarrollo personal de Irténiev que deben de haberse basado en la propia experiencia.
Hay que tener cuidado, por supuesto, al adoptar este tipo de enfoque. El cuarto volumen inconcluso de las memorias de Tolstói acabaría dando lugar a Relatos de Sebastópol (1855-1856): en este caso estamos ante un texto de carácter claramente ficticio, a pesar de que conserve la agudeza psicológica de las obras anteriores de Tolstói. Y la mezcla de autobiografía y ficción prosigue a lo largo de la carrera del escritor: su inmensa capacidad para simpatizar intelectualmente con personajes de todo tipo –incluso, en Jolstomer (1886), un caballo– significa que todos sus personajes reflejan en alguna medida la personalidad del propio autor. Es famosa la afirmación de Flaubert de que «Madame Bovary, c’est moi»; resulta igualmente justo decir de Tolstói que «Anna Karenina, c’est lui».
El hombre Tolstói es visible en todo lo que escribió. En alguna medida, por tanto, los libros sobre él son superfluos: ¿qué resulta posible añadir al retrato (tan autocrítico, tan psicológicamente veraz) ya ofrecido por el propio Tolstói? Esto no impide que algunos autores sigan intentándolo: es evidente que las contradicciones de Tolstói suponen una gran tentación para escritores de toda laya, y su vida, ajustándose como lo hace a un gran número de modelos arquetípicos (Tolstói es claramente tanto Cristo como el rey Lear), ofrece, evidentemente, un terreno fértil para la especulación literaria.
Semejante tarea, sin embargo, está erizada de dificultades y difícilmente puede sorprendernos que el libro más fascinante escrito en torno a la vida de Tolstói no sea un relato ficticio o una biografía, sino una sencilla colección de anécdotas, Liov Tolstói (1923), de Maxim Gorki, ahora traducidas como parte del volumen Recuerdos de Tolstói, Chéjov y Andréiev. En vez de intentar ofrecer al lector una idea exhaustiva de cómo fue Tolstói o, peor aún, de aquello que «representaba», Gorki se limita a describir lo que vio en sus encuentros con el hombre: «¡Es extraño que le guste tanto jugar a naipes! Se lo toma muy en serio, con pasión. Y cuando coge las cartas sus manos se vuelven temblorosas como si sostuviese entre los dedos pájaros vivos y no esos inertes trozos de cartón». Estos fragmentos nos dan una idea remozada de cómo era Tolstói y de cómo afectó a las personas a su alrededor.
Gorki contó con la ventaja de poder mantener un contacto personal con Tolstói, de poder describirlo directamente, desde cerca: «Sus manos son asombrosas, feas, nudosas por culpa de las venas hinchadas, y pese a todo plenas de expresividad y fuerza creativa. Probablemente, así eran las manos de Leonardo da Vinci». Sería difícil crear un retrato tan extraordinario valiéndose únicamente de la imaginación. Escritores que están fascinados por Tolstói, pero que no tuvieron la oportunidad de conocerlo, tienden a acercarse a él de un modo más indirecto, utilizando a personas de su entorno a modo de sustitutos. Es como si los escritores tuvieran miedo de imitar la omnisciencia narrativa de Tolstói, su convicción de que podía ver en el interior de las mentes de todos y cada uno de sus personajes.
Cuando brinda sus mejores frutos, este método produce obras como El esposo impaciente de Grazia Livi, cuyos hechos nos llegan procedentes en gran medida desde la perspectiva de Sofía Bers, la muchacha de dieciocho años que habría de convertirse en la esposa de Tolstói. Se trata de una maravillosa novela corta, que consigue evocar tanto el miedo como la emoción que debió de haber sentido Sofía cuando dio lo que tuvo que ser un paso irrevocable y aterrador. Incluso aquí, en un libro que evoca con tanta sutileza las vidas de las mujeres y la experiencia femenina, la figura de Tolstói pasa a ser cada vez más dominante al tiempo que la narración se interrumpe con extractos de sus cartas (en cursiva) y afirmaciones semifilosóficas (en mayúsculas) que empiezan a cristalizar en lo que se convertiría más adelante en la filosofía intransigente del Tolstói posterior. Se trata en muchos sentidos de un relato de terror: Sofía comienza el relato como una figura despreocupada y soñadora («se encerró en su habitación, se tumbó sobre la cama y permaneció durante horas anidada entre los sueños como un jilguero entre las hojas de un árbol»), pero el lector es siempre consciente del futuro: los trece hijos, las discusiones, la amargura que fue apoderándose de sus relaciones. El relato va abriéndose paso con esta amenaza haciendo las veces de prolepsis.
De acuerdo con la idea de que la comedia es tragedia más tiempo, La última estación, de Jay Parini, que se concentra en el final del matrimonio de Tolstói, en los últimos meses de la vida de Liov, es mucho más divertida y deliberadamente más ligera. Todos los personajes han dejado de tener ilusiones y el espectáculo de las maniobras con que Sofía y el discípulo más fervoroso de Tolstói, Vladímir Chertkov, luchan por el legado de su maestro (y por sus valiosos derechos de autor) posee algo de entretenimiento maquiavélico. No está claro si el propio Parini tenía conciencia del carácter de farsa de su relato: su decisión de hacer que todos los personajes, incluido «L. N.», presentado con portentosos atributos, cuenten sus historias en primera persona –indicando al comienzo de cada capítulo quién está hablando– hace precisamente que no esté muy claro cuán seriamente se supone que ha de tomarse el lector los ataques regulares de histeria de Sofía, o las cavilaciones metafísicas de Chertkov. Se trata de una incertidumbre que se traslada a la película homónima realizada por Michael Hoffman a partir de la novela de Parini, que puede verse fácilmente como un relato conmovedor de un grupo de personas heridas y egoístas, o más bien como un divertimento exagerado y estentóreo.
Resulta útil buscar puntos de continuidad entre todos estos relatos: a veces parece como si libros que tratan teóricamente de Tolstói abordaran todos ellos temas diferentes. Una cosa, por ejemplo, que tienen en común Gorki y Parini es que ambos reconocen, y desprecian abiertamente, la difícil personalidad de Vladímir Chertkov. Su posición en un relato mitológico simplista de la vida de Tolstói es fácil de establecer: el apellido de Chertkov suena como si se derivara de la palabra rusa para «demonio», y él fue la persona directamente responsable de la última escena de la vida de Tolstói: la descabellada huida de su familia, el testamento secreto, la muerte miserable en la estación de tren de Astapovo. Gorki dedica un extenso ensayo, Sobre S. A. Tolstaia (1924, incluido en la colección publicada por la editorial Nortesur) a Sofía Tolstói, de la que piensa que se encuentra vilipendiada en el relato mesiánico de la vida de Tolstói que hace Chertkov; Parini parece reconocer la amplia veta de interés personal que subyace en todas las afirmaciones aparentemente altruistas que realiza Chertkov.
Quizá la denuncia más clara de Chertkov procede de Tatiana, la hija de Tolstói, en su relato Sur la mort de mon père et les causes lointaines de son evasion, publicado por primera vez en 1960, diez años después de su muerte, y ahora disponible como, valiéndose de un título más general, Sobre mi padre. Esta amarga narración comienza con el clásico tropo retórico de parecer pasar por alto aquello en lo que está en realidad concentrándose: «A menudo se me ha reprochado no haber protestado nunca por la impostura, los plagios, las deformaciones y las calumnias que de vez en cuando aparecían, y aparecen aún, en la prensa de todo el mundo, asociadas al nombre de mi padre, Lev Tolstói». Lo que sigue es un arreglo de cuentas motivado por la devoción familiar, una sólida y certera reevaluación de todas las personas que han mentido –desde su punto de vista– sobre su padre, reservando un veneno especial para Chertkov y su control sobre Tolstói. Sin embargo, como siempre parece ser el caso con el escritor ruso, incluso el relato más tendencioso acaba viéndose complicado por el protagonista y su conducta, por los acontecimientos irracionales y por las personas que lo rodean. Tatiana Tolstói reconoce que está intentando reparar «un retrato de mi madre deformado por la parcialidad», pero ella es capaz de escribir en tono denigratorio sobre la propia Sofía Tolstói: «Cuando mi madre concibió la sospecha de que el responsable del testamento era Chertkov, empezó a odiarlo. Se puso celosa. Obsesionada por ese sentimiento, en su locura, acabó exigiendo a Lev Nikoláievich, bajo amenaza de suicidio, que cortara toda relación con Chertkov. Mi padre cedió. No por debilidad, sino por sentido del deber». La verdad es que no parece que estemos ante un resumen imparcial de los hechos.
Personas que conocieron a Tolstói, personas que confundieron a Tolstói con un dios, personas que consideraron a Tolstói el más humano de los hombres, personas que no conocieron a Tolstói pero que se sienten a sus anchas especulando sobre él en obras de ficción… Es un alivio leer un libro ajeno a toda pretensión de ser ni una hagiografía ni de aspirar a la intimidad imaginada de la ficción. Vie de Tolstoï, de Romain Rolland, a pesar de haberse publicado inmediatamente después de la muerte de Tolstói, consigue hacer gala de un cierto grado de objetividad. Rolland se muestra escrupuloso en su empleo de fuentes publicadas y se niega a inventar o engrandecer la personalidad de Tolstói. Incluso ahora, en el centenario de su publicación, sigue constituyendo una de las mejores introducciones al arte y el pensamiento del escritor. La sutil incorporación de detalles, el espacio que Rolland se autoconcede para describir la obra de Tolstói, desde la sublime Anna Karenina hasta llegar a Resurrección –que Rolland considera, en contra de lo que suele afirmarse, «uno de los más bellos poemas de compasión humana»–, significan que su tesis es clara y que podemos mostrarnos de acuerdo con mucho mayor facilidad con su decisión de que Tolstói «es nuestra conciencia».
Esta es quizás una buena forma de concluir este recorrido parcial por el horizonte: todos estos libros, de calidad y enfoque tan diferentes, dan fe del poder imperecedero de la figura de Tolstói, y del modo en que resulta imposible observarlo sin adoptar en cierta medida una postura moral en relación con el hombre y con su obra. En nuestras manos está decidir si nos decantamos por ver al hombre como un ejemplo o como una advertencia.
Traducción de Luis Gago
Este artículo ha sido escrito por James Womack especialmente para Revista de Libros
