«He soñado que vivíamos juntos y felices»A lo largo de todo el artículo se citarán entre comillas algunos fragmentos traducidos al castellano de una carta inédita del Epistolario Elsa de'Giorgi fechada en la primavera del 55 por M. McLaughlin, "Il casteggio Calvino-de'Giorgiu: problemi di datazione", Autografo, nº 36 (1998), pág. 16, que está conservada en el Fondo Manoscritti di Autori Moderni e Contemporanei de la Universidad de Pavia., le escribe Calvino a Elsa de' Giorgi apenas iniciada su relación, cuando la actriz-escritora se había convertido en testimonio privilegiado de uno de los períodos más interesantes y difíciles de la trayectoria creativa de Calvino. Un final feliz como el de los cuentos de hadas para aquellos años difíciles de sus «Idilli difficili», sus «Memorie difficili», «Amori difficili» y «Vita difficile» (Los amores difíciles, traducción de Aurora Bernárdez, Tusquets, Barcelona, 1989) que integran los Racconti del 58, publicados antes de que se acabara su imposible relación. El sueño es el único espacio posible para imaginarse unido a su amante, ya que en la vida real ella es de un ambiente que no le pertenece y es una mujer casada, la mundana contessa Contini. Años difíciles también porque se verá confrontado con la decisión de abandonar el Partido Comunista italiano, serán momentos de reproches por parte de sus amigos y de abandono por parte de la crítica.
Quizá por ello se haga relevante un apunte biográfico como el que nos lleva a tomar en consideración el espacio privado de una carta, más aún cuando ésta se ve estrechamente relacionada con el trabajo del escritor: «Me es difícil escribir y aún más imaginar, es decir, distender mi fantasía en una libertad sin peso, en una felicidad de evasión; y me es más difícil leer, entrar en otros mundos, aceptar otras realidades. El trabajo de las Fiabe, que con su clasificación de variantes empieza a tomar un carácter minucioso y casi maníaco, se adapta bien a este estado de ánimo».
Circunstancia esta en que el mundo de la página escrita salva, como será en él recurrente, la relación de Calvino con el mundo real: ante la imposibilidad de aplicar la fórmula «y vivieron juntos y felices» a su historia con quien llamaba Raggio di Sole, el escritor se refugia en el territorio de la escritura, donde encuentra el orden necesario para contrarrestar «la arbitrariedad de la existencia» como dirá en sus Seis propuestas…
En el momento al que pertenece la carta, el encargo que recibe de Einaudi para llevar a cabo la recopilación de las Fiabe italiane (Cuentos populares italianos, traducción de Carlos Gardini, 2 vol., Siruela, Madrid, 1990) le lleva a volcarse en el estudio de otras famosas recopilaciones, a hacerse con un consistente soporte teórico sobre el cuento tradicional y a conducir un preciso rastreo filológico de los textos, y el análisis pormenorizado de cada variante y de sus leyes combinatorias, así como a plantearse la arriesgada búsqueda de un italiano unificador y traducible que le proporcionara un tono orgánico para toda la colección.
Si fue elegido Calvino para realizar esta empresa se debió a que entre los einaudianos de los cincuenta no existía mejor candidato, ya que él tenía garantizado su valor como «fabulador», calidad que le permitiría poder reescribir, como lo habían hecho los Grimm o Afanasiev, el extenso patrimonio de cuentos tradicionales italianos, recreándolos con corrección de estilo pero aportando ese tono de cuento de hadas del que era prestigioso portador desde que Pavese le dedicó su famosa recensión adonde había destacado la astucia del joven escritor que narraba la lucha de la resistencia como si se tratara de una «favola di bosco». A partir de ese momento, Calvino quedó cautivo de esa definición. De hecho, si se tiene en cuenta que Pavese había sido quien le animó a escribir su primera novela, y que había conducido sus primeros pasos por el mundo editorial, no es difícil entender que el joven autor, a partir del diagnóstico expresado por el maestro suicida, agradecido por el espacio que le había sido reservado, se decidiera identificar con la clasificación que le «adscribía» a la fábula. Se comprende, por tanto, que no quisiera defraudar a quienes contaban con él como «fabulador» y no sólo, sino que –como confesó en alguna ocasión– se viera en cierto modo obligado a mantenerse como tal, y hasta a propiciarlo aunque le pesara.
Es un homenaje al Calvino «fabulador» el primer libro con el que la editorial Siruela inaugura la colección «Biblioteca Italo Calvino». Su título es De fábula (traducciones de César Palma y Carlos Gardini) una recopilación de varios ensayos sobre narrativa popular. La edición presenta todos los textos recogidos en Sulla fiaba que se publicó hace diez años a cargo de Mario Lavagetto en la colección «Saggi Brevi» de Einaudi a los que se añaden tres textos más, del 49, del 70 y del 81 que, sin embargo, se disponen al final de la serie, distorsionando el orden cronológico que gobierna el resto del volumen.
Sin embargo, lo que resulta verdaderamente llamativo es que se presente una «Nota preliminar» firmada por Italo Calvino en la que aparecen de forma consecutiva dos textos del escritor, uno del 56, del Notiziario Einaudi, separado con un doble espacio de un fragmento descontextualizado de «Rapidez», la segunda de las Seis propuestas… Dice el editor que su intención es la de que comparemos la actitud del escritor a distancia de tantos años. Me pregunto si Calvino dejó firmada esta suerte de collage postmoderno para lectores entregados, para lectores que no están habituados a ediciones rigurosas en las que se atienda a las leyes más elementales de la corrección intelectual.
En este sentido, De fábula se presenta como un inédito –se entiende, traducción inédita al castellano– junto a otros títulos de la «Biblioteca Italo Calvino» como son la reedición de la trilogía El vizconde demediado, El barón rampante y El caballero inexistente (traducción de Esther Benítez), Las ciudades invisibles (edición a cargo de César Palma, traducción de Aurora Bernárdez) y Seis propuestas para el próximo milenio (con una nota preliminar de Esther Calvino, edición a cargo de César Palma, traducciones de Aurora Bernárdez y César Palma). En este último se incluye como «conferencia inédita» el texto «El arte de empezar y el arte de terminar» sin hacer la más mínima mención de la fuente de la que procede. En realidad, se trata de un texto provisional sacado de los cuadernos en los que Calvino estaba preparando sus conferencias para Harvard. De hecho, las decisiones sobre la inserción de algunos fragmentos y en definitiva, la decisión de «fijar» ese texto y no otro, fueron tomadas por Mario Barenghi como responsable de la publicación de la que se ha traducido este texto (Calvino, I., Saggi, I y II, edición a cargo de Mario Barenghi, Mondadori, Milán, 1995). En la edición de Siruela la nota donde Barenghi explica la procedencia del texto que completará con otras puntualizaciones al final del volumen, aparece cortada. Probablemente porque las noticias sobre su provisionalidad obligaban a reconocer que existía la mano de un investigador que había analizado el autógrafo de Calvino y que había asumido determinadas responsabilidades sobre el texto que en la versión de la edición cuidada por Palma quedan anónimas o como del propio Calvino.
Ante la interesante iniciativa de Siruela, fundada en el interés que provoca en España la escritura de Calvino, ¿no sería mejor presentar a los lectores cautivado por un escritor extraordinario, una extraordinaria y rigurosa «Biblioteca Italo Calvino» con ediciones anotadas y documentadas con traducciones revisadas, y no la reedición de textos que carecen de todo soporte crítico, y sin más información que una breve cronología que no aporta datos suficientes?
Si De fábula se hubiera presentado con un mínimo aparato crítico, se habrían analizado algunas variantes textuales de gran importancia en el desarrollo de la escritura calviniana, variantes que se omiten privando al lector de noticias significativas. Por ejemplo, respecto al texto titulado «Un viaje al país de las hadas», introducción que escribió Calvino para las Fiabe publicadas en el 56, habría sido importante aclarar que en su primera versión llevaba una nota final donde aparecían agradecimientos y una significativa dedicatoria, así como un comentario sobre imágenes adecuadas para ilustrar la colección, dato fundamental en las recientes investigaciones sobre la importancia de lo visual en el imaginario del escritor. Esta nota en las ediciones posteriores aparece cortada por el mismo Calvino que prefiere omitir datos sobre la enfermedad del profesor Vidossi, un estudioso que le había sido de gran ayuda, así como decide cortar el comentario sobre las ilustraciones, el recuerdo a Pavese y una última dedicatoria a Elsa de' Giorgi: «a Raggio di Sole, un personaje que no está en el libro». Habría sido interesante comentar que las razones que empujaron a Calvino a eliminar estas palabras obedecen a razones puramente editoriales en lo relativo a las ilustraciones, o a un hecho circunstancial como la referencia a la enfermedad del profesor, pero que, no obstante, en lo relativo a la omisión del comentario sobre Pavese y la dedicatoria a De'Giorgi, queda patente que ya se ha verificado lo que Maria Corti considera un «cambio de ruta» en su trayectoria y que esto supone implicaciones significativas en el plano de su poética: por una parte Calvino marca su voluntad de deslindarse de la herencia pavesiana y, por otra, desea borrar definitivamente una relación personal circunscrita a un momento de crisis en su escritura que considera superado. Sin embargo, ambas presencias marcaron profundamente su forma de escribir y es nuestro deber no olvidarlas, o al menos, reconducir la historia del texto consignando toda modificación en su diacronía para ofrecerla a ese lector entregado que, no obstante, merece el mayor grado de información.
Sobre las relaciones entre Calvino y Pavese se puede siempre volver; pero sobre el diálogo literario que Calvino mantuvo con De' Giorgi podría ser una oportunidad seguir leyendo la carta que se cita al principio de este artículo y que ya nos acompañará hasta el final, convertida en un otro ensayo sobre la narrativa popular: «Estoy leyendo un importante tratado sobre el tema y me estoy convirtiendo a la "escuela finesa"» –se refiere al manual de Stith Thompson, The Folktale (1946) que reseñará en una nota de la introducción como «absolutamente esencial»–, a continuación, después de hacer unas consideraciones sobre los orígenes prehistóricos de ciertos tipos de cuentos populares, se pregunta sobre el porqué de «la necesidad poética y fantástica de los hombres», dejando su pregunta en suspenso.
Más adelante, consciente de que su labor erudita se complementa con su sensibilidad de escritor, y que ambas se circunscriben a su famosa característica de «fabulador», lleva a cabo una reflexión programática en lo relativo a su trabajo relacionando su faceta de autor con la de investigador a la luz de los estudios que está manejando: «La indiferencia frente al hecho estético de estos estudios me parece el límite más grave de las investigaciones de este tipo. Es verdad que a través de estos estudios se me está desarrollando una vocación y un interés que creo voy a continuar cultivando y que ya entraba en mi poética: el origen de la novela a través de las primeras narraciones helénicas, la literatura caballeresca medieval, toda la tradición popular de la literatura, desde las baladas escocesas a la picaresca española y a los libros de viaje que a la larga confluirán, en parte, en la literatura culta». Palabras en la que se identifican personajes picarescos como Pin, caballeros medievales como el inexistente Agilulfo, libros de viaje como las futuras ciudades invisibles.
Por último refleja la búsqueda de un nuevo lenguaje, pero constata el vínculo adquirido con la «fiaba» en la formación de unos personajes que seguirán luchando por escapar, como en los cuentos de hadas, del hechizo que sobre ellos había lanzado Pavese, personajes todavía sometidos a «las pruebas que el hombre debe afrontar, la vida o el amor vistos como acción, como desarrollo de pruebas y metamorfosis, esa cadena de maravillas y de magia de la que surgen valores muy reales de la persona humana», elementos recurrentes en la formación de unos personajes que reflejan hasta en las distanciadas observaciones de Palomar ese «nudo fundamental de motivos a través de los que el hombre toma conciencia de sí mismo».
