ARTÍCULO

El artista como espectador

Galaxia Gutenberg, Barcelona
Trad. de Rosa Sala
808 págs. 37,50 €
Península, Barcelona
Trad. de Luis Tobío y Bernardo Moreno
256 págs. 15 €
Ediciones B, Barcelona
Trad. de Joan Parra, Diego Friera y María José Díez
271 págs. 16,23 €
 

Somerset Maughan atribuyó a Herman Melville una homosexualidad reprimida que sólo se manifestaba en sus encendidas descripciones de los personajes masculinos. Su incapacidad para asumir sus verdaderos apetitos despertó una frustración creciente que inundaría su literatura de sufrimiento moral. Es imposible comprender su obra sin reparar en esa insatisfacción. El psicoanálisis no tendría que esforzarse demasiado para relacionar la ballena blanca que obsesiona a Ahab con la ambivalencia del deseo. El sexo adquiere su máxima tensión cuando el anhelo de consumar las fantasías de la libido convive con el miedo a ser destruido por ellas. Hermann Kurzke entiende que la existencia de Thomas Mann nunca se apartó de este conflicto. En su admirable biografía, el sexo muestra su naturaleza destructiva. No habría orden social sin la represión del instinto, pero el ser humano no puede eliminar la nostalgia de un placer irrealizable. En el caso de Thomas Mann, la vocación artística nace como una forma de compensación. La imposibilidad de materializar sus impulsos no logró borrar la melancolía ante la contemplación de la belleza masculina. Saber que nunca disfrutaría de esos cuerpos no le impidió recrearse en la perfección de sus formas.

Thomas Mann identificó el placer con el sur. En Tonio Kröger, los países latinos, con su luz, inmediatez y tolerancia, representan la vida, el arte, pero también el desorden, la promiscuidad, mientras que el norte, con sus brumas e imperativos morales, simboliza el orden, la responsabilidad, el deber. Hijo de una mujer hipersensible y con un temperamento soñador, Thomas Mann relacionaba el sur con la herencia materna y el norte con la figura del padre, un hombre voluntarioso que prosperó en el mundo de la política y los negocios. Esta división también se aplicaba a su obra literaria. Lo narrativo, sin otro límite que la propia creatividad, surge de la influencia de la madre; lo ensayístico, más racional y comprometido, procede del padre y expresa la voluntad de participar en cuestiones políticas y sociales. Esta oposición se refleja en los períodos del día. Lo diurno corresponde a las obligaciones paternas, a la necesidad de realizar un proyecto que justifique la propia vida; la noche y el sueño –particularmente las horas de reposo en el lecho– se confunden con el misterio de lo materno. Es un espacio donde el instinto no soporta ninguna coerción y el arte se manifiesta espontáneamente, sin pautas ni mediaciones. La cama es un «mueble metafísico», un artilugio que sirve de matriz a la vida y que nos acompaña en el tránsito hacia la muerte. Thomas Mann fue un pésimo estudiante. No es sorprendente, ya que el papel de la escuela es normalizar, instruir en los hábitos sociales, reprimir las desviaciones, y el verdadero artista, el artífice de las grandes rupturas éticas y estéticas, siempre crece en los márgenes, cerca de la inestabilidad neurótica y las tendencias asociales, solidarizándose con cualquier forma de rebelión. Su inadaptación es el origen de su impulso creador. La escuela, el ejército, el Estado, institucionalizan las prohibiciones paternas. El artista es un transgresor, pero

Thomas Mann reservó su disidencia para el ámbito de la literatura, ajustando su vida privada a las convenciones de la burguesía. Su matrimonio con Katia Pringsheim contrasta con la existencia desordenada de su hermano Heinrich, que hacia el final de sus días se enamora de una jovencísima prostituta. Es inevitable simpatizar con Heinrich, mucho más humano que Thomas. Egocéntrico y autocomplaciente, mezquino en sus afectos e incapaz de reconocer el mérito artístico de su hijo Klaus, su renuncia al deseo homosexual revela una indudable cobardía. Los placeres imaginarios están exentos de riesgos. La realidad siempre nos decepciona. Las elaboraciones oníricas o la ficción literaria están resguardadas de las imperfecciones del mundo real. Kurzke apunta que Thomas Mann no conoció el amor, que implica la renuncia al narcisismo infantil. Sus afectos apenas se desviaron de sí mismo. La contemplación de su propio cuerpo excitaba su ternura. Sus semejantes sólo eran el objeto de sus ensoñaciones eróticas, pero no de un amor sincero, que comporta empatía, conocimiento, disposición al sacrificio. Esos sentimientos los guardó para su obra, donde se despojó de cualquier inhibición, aceptando que el arte exige, de acuerdo con Friedrich Schlegel, la entrega completa del yo. El artista que ignora esta obligación sólo es «un siervo inútil».

Influido por la teoría estética de Nietzsche, Thomas Mann consideraba que la infancia es el territorio donde se gesta el arte, pero el arte no es sólo juego, libertad. El arte es conocimiento y el conocimiento nos enseña que la voluntad de vida y la voluntad de muerte son indisociables. La afinidad con Nietzsche desaparece en el ámbito de los valores. Thomas Mann invoca la herencia ilustrada, que ha convertido a Europa en el continente más civilizado. Esa postura se refleja en su oposición al nacionalsocialismo, doctrina inhumana que invoca la vida para justificar la crueldad de su política. El darwinismo de Hitler, que apela a las leyes de la Naturaleza, es la negación de la cultura europea, donde el principio supremo no es la supervivencia del más apto, sino la dignidad individual. Esta convicción se plasmó en una identificación creciente con las tesis socialistas. La economía de mercado traslada la selección natural al ámbito de las relaciones laborales. El socialismo tardío de Thomas Mann despertó la desconfianza de las autoridades norteamericanas. que habían acogido al ilustre exiliado con los brazos abiertos. Su radicalismo contrasta con su conservadurismo inicial, que le llevó a defender la causa alemana durante la Gran Guerra. Este cambio es semejante al de Victor Hugo, que al cumplir años confraterniza con el espíritu revolucionario, invirtiendo esa tendencia hacia la moderación que suele acompañar a la edad.

Thomas Mann no es religioso, pero nunca pierde de vista el horizonte de la finitud, interrogándose incesantemente por el significado de la muerte. En La montaña mágica o en La muerte en Venecia, los personajes viven acechados por la decadencia del cuerpo y la inminencia del fin. La muerte no es simple aniquilación. El arte se inspira en su misterio. Además, la muerte es vecina del placer. Su reino se confunde con el dominio del deseo. Por eso, el sexo excita un terror sagrado. Kurzke no se ha conformado con escribir una biografía. Su trabajo es un ejercicio de comprensión que reconstruye las etapas espirituales de una vocación, donde la renuncia a la vida (o, mejor dicho, a la consumación del deseo) actuó como motor de la creación literaria. En el caso de Thomas Mann, el arte surge de la frustración, pero ese malestar se reveló como algo parecido a la gracia. El milagro de la creación no se concibe sin ese conflicto. No se trata de fe, sino de ese estado de desesperación que se objetiva en una forma.

Oíd alemanes… recoge las alocuciones radiofónicas contra Hitler retransmitidas por la BBC entre 1940 y 1945. Son textos de circunstancias, que prescinden de retórica y elaboraciones complejas, pero sin incurrir en esquematismos ideológicos. Thomas Mann se muestra implacable con sus compatriotas, justificando los bombardeos de las ciudades alemanas y exaltando la figura de Roosevelt. El nacionalsocialismo no es ajeno a la tradición alemana, pero no expresa la esencia de su cultura, sino una degeneración de la exasperación romántica. Se trata de una ideología primaria que funde nacionalismo, racismo, doctrinas esotéricas y darwinismo social para crear una nueva mitología opuesta a los valores ilustrados que han servido de fundamento al liberalismo y la democracia. Thomas Mann realiza un encendido elogio de la libertad, cuestionando el principio de soberanía nacional. La idea kantiana de una liga de naciones debe reemplazar al patriotismo convencional, que sólo promueve la lucha entre los pueblos. Ese objetivo sólo se conseguirá promoviendo la educación. No es extraño que los nazis cierren la universidad de Praga, vinculando su reapertura a la derrota de Alemania. El propósito de esclavizar a los conquistados no está separado de un nihilismo abocado a la autodestrucción. «El poder lleva siempre en sí un elemento de desesperación» (p. 63). Ahora sabemos que Hitler unía su destino al de Alemania. Si perdían la guerra, sus compatriotas no merecían sobrevivir.

Ya en el año 41, Thomas Mann denuncia las matanzas de población civil y la existencia de campos de exterminio. Estos crímenes exigen la creación de un tribunal internacional que restituya la moral y posibilite la reconciliación. Sólo con el procesamiento y castigo de los responsables podrá recuperar Alemania su dignidad como nación. Thomas Mann se muestra como un europeísta convencido y no escatima sus simpatías hacia el pueblo judío. El antisemitismo es una doctrina execrable que sólo podrá erradicarse mediante un nuevo concepto de civilización opuesto a los criterios raciales o nacionales. «Yo, personalmente, disto mucho de ser nacionalista, le guste a la gente o no» (p. 254). La experiencia del exilio sólo ha consolidado ese sentimiento. «El exilio ya no es lo que fue en otro tiempo. No es un estado de espera, un quedar aparcado hasta el momento del regreso, sino que ya preludia la disolución de las naciones y la unificación del mundo. Hace tiempo que lo nacional se ha convertido en algo provinciano» (p. 255). Nos encontramos, en definitiva, con unos textos sujetos a las contingencias de la guerra, pero que en ningún caso renuncian al pensamiento. Su inteligencia política les preserva del interés meramente circunstancial. Su valor trasciende el marco temporal en que surgieron. Son reflexiones perdurables, agudas, actuales, lecciones de sensibilidad histórica y moral.

José y sus hermanos pertenece a ese núcleo de obras que han convertido a Thomas Mann en un clásico. Sólo la excelencia de su prosa justifica su lectura, pero no es menos meritoria la recreación del relato bíblico, que evidencia unas extraordinarias dotes narrativas. La sensualidad de las imágenes, que evoca el lirismo del Antiguo Testamento, convive con un admirable estudio de las emociones humanas: el anhelo de poder, la revelación de lo numinoso, la trascendencia del cuerpo. En las páginas iniciales, la descripción de José nos muestra las tensiones que agitan la intimidad del autor. La belleza, que una vez más se encarna en un personaje masculino, pierde su dimensión abstracta, espiritual, cuando el sexo se inmiscuye. El deseo no es inocente, sino que propicia la destrucción de los que se rinden ante él. Su verdadera naturaleza sólo se aprecia al fijarse en un mozo de diecisiete años, donde comparecen lo masculino y lo femenino sin estorbarse mutuamente. En el caso de José, belleza e inteligencia se conciertan, pero ese acuerdo no está exento de la intervención de lo irracional y la muerte, cuya presencia se manifiesta en sus sueños proféticos. Esa promiscuidad se confunde con la esencia de lo sobrenatural, pues Dios, según Abram, no es el Bien, sino el Todo y en el Todo nada queda excluido. El Mal, la impotencia o la imperfección también forman parte del Todo. Dios sufre por tener que ocultarse y anhela la compañía de lo femenino. Está solo y en eso reside su gloria, pero ese aislamiento explica «su falta de historias y el hecho de que no hubiera nada que contar acerca de Él» (p. 46). Dios es un prisionero de su propia grandeza. Al igual que en el resto de la tetralogía, lo paterno representa el impulso ascendente, el principio de individuación, que nos permite constituirnos como sujetos, capaces de asumir responsabilidades y renuncias. Por el contrario, lo materno expresa la búsqueda del placer, el regreso a lo indiferenciado, donde el sujeto abdica de su condición para convertirse en objeto de su propio deseo.

Thomas Mann escogió la perspectiva del espectador. De alguna forma, emuló la posición de Dios, que contempla la Vida, sin entrometerse en ella. Sin embargo, conoció el exilio, el suicidio, la pérdida, la represión de sus inclinaciones sexuales. Su actitud revela cierta nostalgia de lo sobrenatural y una inequívoca decepción ante las insuficiencias de lo real. Freud apuntaría que su obra brota del mismo malestar que engendró la civilización.  Lo sublime es un subterfugio del instinto. Thomas Mann intuyó la proximidad del amor y la muerte, vaciándose en el arte para no sucumbir a su llamada.

01/08/2004

 
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