ARTÍCULO

¿Pinturas para mujeres?

Rogier van der Weyden y los reinos de la Península Ibérica en el Museo del Prado

 

Rogier van der Weyden (h. 1399-1464). Comisario: Lorne Campbell. Museo Nacional del Prado. Hasta el 28 de junio

 

En la temprana fecha de 1445, el rey Juan II de Castilla, padre de Isabel la Católica, donó a la Cartuja de Miraflores, que había fundado en las cercanías de Burgos, un tríptico cuyas tablas no medían más allá de metro y medio de longitud y, en su parte más alta, no llegaban a los setenta y cinco centímetros. En la escena central se representó el episodio del Descendimiento de Cristo, mientras que a la izquierda lo que aparecía era el tema del Nacimiento y a la derecha la Aparición de Cristo a su madre tras la Resurrección.

El autor de esta obra es Rogier van der Weyden, y se trata de la única pintura cuya autoría está acreditada de manera directa por un documento. Muy probablemente fuera realizada a inicios de la década de los cuarenta del siglo XV y adquirida por el culto monarca español con el fin de donarla a la Cartuja de su fundación en el año que hemos mencionado. En el Libro Becerro del monumento se apunta que «Hoc oratorium à Magistro Rogel, magno, & famoso Flandresco, fuit depictum». Las pinturas estuvieron en este lugar hasta, al menos, 1783, y salieron de España en el momento de la Guerra de la Independencia.

Rogier van der Weyden (o de la Pasture, en francés) había nacido hacia 1399 en Tournai, actual Bélgica, aunque en aquel tiempo formaba parte del ducado de Borgoña, ya bajo el gobierno del duque Felipe II el Atrevido, de la Casa de Valois, pero independiente del rey de Francia. Su actividad fundamental la realizó, por tanto, en la primera mitad del siglo XV, sobre todo en Bruselas, donde desde 1436 era pintor oficial de la ciudad, lo que explica una serie de importantes encargos a los que nos referiremos de inmediato. La calidad de sus obras explica igualmente las solicitudes de retratos por parte de la corte de los duques de Borgoña, aunque buena parte de los mismos sólo los conozcamos a través de copias de taller. Si bien no es este el tema básico de la exposición del museo del Prado, en ella podemos contemplar el retrato de Isabel de Portugal, duquesa de Borgoña, procedente del The J. Paul Getty Museum de Los Ángeles, una obra de su taller, como también lo es el retrato de Felipe el Bueno, de las colecciones de Patrimonio Nacional, presente únicamente en el catálogo de la muestra.

Rogier van der Weyden retrató igualmente a personajes como Carlos el Temerario o Felipe III el Bueno, ambos duque de Borgoña, en obras de las que nos han llegado únicamente excelentes réplicas, pero suficientes para comprender no sólo su calidad, sino su importancia en la creación de un género como es el del retrato oficial con el personaje vestido de negro, que tan decisivo será para el retrato real español del Renacimiento y el Barroco. Retratos ya de su mano son los excepcionales de Antonio, el Gran Bastardo en los Museos Reales de Bellas Artes de Bruselas o el Philippe de Croy en Amberes, parte de un díptico cuya otra ala se conserva en la Huntington Library de San Marino en California, así como la magnífica miniatura en la que Jean Wauquelin presenta a Felipe el Bueno sus Croniques de Hainaut. Se trata de una imagen realizada hacia 1445/1448, también de extraordinaria significación en la historia del retrato áulico. En ella nos presenta al duque, rodeado de su corte, de cuerpo entero, bajo un dosel y enteramente vestido de negro. Se trata, en buena medida, del más antiguo precedente, por supuesto ignorado por nuestro pintor, de los retratos de Felipe IV, obra de Diego Velázquez doscientos años más tarde.

Durante la primera mitad del siglo XV, una nueva manera de ver la realidad se había abierto paso en dos regiones muy determinadas de Europa: las Provincias del Norte y la Toscana

Desgraciadamente destruidos en 1695, los cuatro grandes paneles con las Historias de la Justicia de Herkenbaldo y la Justicia de Trajano y del papa Gregorio I para la Sala Dorada del Ayuntamiento de Bruselas eran sus obras más conocidas y fueron admiradas por el mismo Felipe II de Habsburgo a su llegada a Bruselas en 1549. La composición de alguna de estas escenas la conocemos por algunos suntuosos tapices de las colecciones del Museo de Berna. Otra obra monumental, esta sí, conservada, es el Políptico del Juicio Final en el Hôtel-Dieu de Beaune, un encargo del famoso canciller Rollin, que también poseía obras de Jan van Eyck, como la célebre Virgen del Canciller Rollin, hoy en el Louvre, fuente de inspiración, por su parte, para la tabla San Lucas dibujando a la Virgen, de nuestro artista, conservada en el Museo de Boston.

Van der Weyden forma parte, por tanto, junto con los hermanos Hubert y Jan Van Eyck, Robert Campin, en cuyo taller trabajó, y Hans Memling, del selecto grupo de los grandes artistas, a los que podríamos añadir los nombres de Petrus Christus, Dirk Bouts o Hugo van der Goes, que emprendieron en el norte de Europa la renovación del arte medieval en paralelo –y, en muchas ocasiones, anticipándose– a los avances renacentistas de los italianos de la Toscana.

En efecto, durante la primera mitad del siglo XV, una nueva manera de ver la realidad y, por lo tanto, de representarla, se había abierto paso en dos regiones muy determinadas de Europa. Una de ellas era la de las Provincias del Norte, agrupadas en torno al ducado de Borgoña, con las ciudades de Brujas, Bruselas y, más tarde, Amberes como centros capitales, y otra era la región de Toscana, con ciudades como Florencia, Siena o Arezzo como escenarios clave de la renovación. En Italia, este primer Renacimiento, denominado Rinascita, se encontraba apoyado por una exploración en buena medida científica y teórica del entorno que quería representarse y pronto se vio avalada, además, por el surgimiento de especulaciones teóricas, matemáticas y geométricas, que adquirieron incluso, con Leon Battista Alberti, Piero della Francesca y otros, la forma de tratados escritos. Y, a finales del siglo XV, el progresivo interés por la Antigüedad clásica, que desde Petrarca había sido cultivado por humanistas y clases cultas, se incorporó de manera imparable a la arquitectura y las otras dos «artes del diseño», es decir, pintura y escultura, como demuestra la obra de autores como Andrea Mantegna o Donatello.

Los pintores del norte encontraron otras vías de oposición al gótico internacional, no tan teóricas ni tan abiertamente especulativas, pero no menos –y, en algunos casos, más– efectivas. La representación directa y minuciosa de la realidad fue más intensa en el norte que en el sur, lo que permitió un desarrollo pionero del arte del retrato, aunque no tuvieran en cuenta las reglas de la proporción, del orden, la medida e incluso la perspectiva clásica, desde presupuestos científicos como estaban haciéndolo algunos de sus colegas toscanos. Se trataba de un ars nova, tal como ha venido denominándose este arte, en paralelo a como se denominó la maravillosa música flamenca de la época, o, como dijo Erwin Panofsky, un Renacimiento «sin Antigüedad».

Tríptico de Miraflores

El Tríptico de Miraflores de Van der Weyden con el que comenzábamos es uno de los ejemplos señeros de lo que venimos diciendo. En el Libro Becerro de Miraflores se lo califica de «pretiosum et devotum», dos precisas denominaciones que nos explican muy bien lo que su autor pretendía y su cliente demandaba. Para Weyden, la cualidad de «pretiosum» tiene que ver con la delicadeza y arte supremo de las figuras, de sus actitudes, de sus trajes, del cuidado máximo a la hora de componer cada una de las escenas y el efecto del tríptico en general. Tiene que ver, igualmente, con el sentido con que ha iluminado los espacios: un interior en el Nacimiento, un exterior en la Piedad o Quinta Angustia, y una combinación de ambos en la Aparición de Cristo a su madre. Nada de esto tiene que ver ya con el sentido espacial del gótico, sino con un nueva y más «realista» captación del entorno. Pero, además, el artista, amigo y colaborador de escultores y pintores en su taller de Bruselas, ha realizado una sabia combinación de arquitecturas en las tres escenas y, sobre todo, una soberana lección de cómo pueden relacionarse las figuras con las arquitecturas y con la naturaleza y el paisaje que, como decimos, adquiere casi total protagonismo en la tabla central. No contento con esto, ha enmarcado las escenas en tres arcos decorados con esculturas resueltas a través de grisallas, demostrando –no tanto con palabras y escritos, a los que tan aficionados eran y serán los italianos– las posibilidades de la pintura como arte primordial sobre arquitectura y escultura. A todo ello, habría que añadir la presencia de la palabra escrita, tanto en el refinadísimo filo del manto de la Virgen en sus tres representaciones, como en la filacterias de los ángeles que culminan los tres arcos, procedentes en su mayor parte del Magnificat, texto a menudo cantado, con lo que, en cierta medida, se alude también a la música y al sonido.

Pero esta obra no sólo fue calificada en su tiempo de oratorio «pretiosum», sino, como decimos, también «devotum». No olvidemos que, como se nos recuerda por dos veces en el texto del Libro Becerro, estamos ante un oratorio, es decir, ante una serie de imágenes cuyo fin práctico expreso era el de excitar la devoción y provocar la oración. Las tres escenas, cuya iconografía detalla igualmente el texto al que venimos refiriéndonos, representan tres de los momentos capitales de la vida de Cristo: el de su nacimiento, el de su muerte y el de su vida gloriosa tras la resurrección. Es, por tanto, toda una historia de la Redención la que se nos muestra en una escasa pero muy intensa superficie pictórica en la que la figura de la Virgen, vestida de blanco, de rojo y de azul, adquiere un especial protagonismo, siempre como madre, dulce y devota en el Nacimiento (blanco), atribulada y sufriente en la Quinta Angustia (rojo), turbada y sorprendida ante su hijo resucitado (azul).

Esta visión «de cerca», tan querida de los flamencos, se impone a través del no excesivo tamaño de las figuras

La devotio moderna había surgido en los Paises Bajos pocas décadas antes y los Hermanos de la Vida Común habían extendido un tipo de piedad y devoción que primaba la relación directa del fiel con la divinidad, y la consideración humana y próxima de las figuras sagradas más importantes, como Jesucristo o su Madre, de manera que el devoto podía sentirse cerca de ellas como seres de carne y hueso. No cabe duda de que Rogier van der Weyden y sus clientes se sentían muy próximos a este tipo de religión, que tuvo sus puntos culminantes en las figuras de Tomás de Kempis o de Ludolfo de Sajonia, el Cartujano.

Esta devotio moderna tuvo consecuencias decisivas para la pintura religiosa y este Tríptico es una de las de mayor valor artístico en la Europa de su tiempo. Aunque, como veremos, Weyden amaba la monumentalidad, en este caso, como pintura explícitamente denominada «de oratorio», es una obra para ver y apreciar de cerca, pausada y minuciosamente. De ahí la implicación en la perspectiva de las figuras, tan en el límite del espacio del espectador, casi invadiéndolo, pero sin hacerlo, salvo en el pie derecho del Cristo muerto y en una pequeñísima parte del manto rojo de la Virgen de la escena central, obviamente la más dramática de las tres. Esta visión «de cerca», tan querida por los flamencos, se impone a través del no excesivo tamaño de las figuras, del cuidado con que se han pintado sus rostros, manos y, sobre todo, vestidos, y también por esa llamada a la curiosidad visual del espectador para comprender lo que hay detrás de la escena, observar el fondo, y, de esta manera, implicarse en una historia que, como es la de la Redención, obviamente le concierne.

El espacio, la luz, la arquitectura y las figuras impresionan aún más en el Tríptico de los Siete Sacramentos, del Koninklijk Museum voor Schone Kunsten de Amberes, que ahora se exhibe en el Prado. La obra se ha iluminado perfectamente para la ocasión, sobre un fondo azul oscuro, sostenido por una discreta y bien diseñada base. Esta experiencia del espacio y la arquitectura es tan emocionante e intelectual como la que, de una manera totalmente distinta, nos propuso Piero della Francesca en su Flagelación de Urbino, pintada por los mismos años en un ambiente cultural y artístico tan distinto como es el centroitaliano de mediados del siglo XV.

Mientras que Piero della Francesca presenta unos personajes hieráticos, monumentales, jugando con sus proporciones y situación espacial en la composición, y los encuadra en una arquitectura deliberadamente clásica y vitruviana, las figuras de Los Siete Sacramentos de Van der Weyden poseen hasta tres tipos de escalas y proporción distintas (la de la escena central de la Crucifixión, la de los personajes que escenifican los Siete Sacramentos en los paneles laterales y en el mismo panel central, y la de los ángeles de la parte superior). Todo ello dentro de un interior gótico con el que chocan en sus proporciones de manera deliberada, sobre todo en el grupo de la Crucifixión de la escena central. Sin embargo, todo resulta de una armonía, una concordia y una verosimilitud espectaculares, en realidad mucho mayor, en lo que a las proporciones y relaciones espaciales se refiere, que la de la famosa Virgen en una iglesia de Jan van Eyck (h. 1438-1440) de la Gemäldegalerie de Berlín, de donde procede la idea.

En este Tríptico de los Siete Sacramentos, Van der Weyden juega incluso, a pesar de todas estas ambigüedades, con el realismo más intenso. La obra fue encargada por Jean Chevrot, obispo de Tournai, que murió hacia 1460, con destino a la capilla de Poligny en el Franco Condado, territorio que por entonces pertenecía al ducado de Borgoña. Sus armas, así como las de la diócesis de Tournai, aparecen en la parte superior de la tabla central y, además, este personaje se halla retratado, pintado de negro, en la tabla izquierda de la composición.

Tríptico de los Siete Sacramentos

Weyden ideó la iconografía de los Siete Sacramentos –un asunto que debía de ser especialmente querido a Chevrot, ya que encargó también una tapicería sobre este tema– como una sucesión de historias que se desarrollan en el espacio gótico mencionado desde la izquierda hasta la derecha, dedicando la tabla central, en la que se representa la historia de la Crucifixión con Cristo y las Santas Mujeres, al sacramento de la Eucaristía, que aparece en su parte posterior con un sacerdote oficiando en el momento de la consagración. El realismo al que aludíamos se refiere no sólo a la presencia de Chevrot, que parece entrar en la iglesia desde la izquierda, sino en el hecho de que la mayor parte de los rostros de estas historias lo son de personas reales. Estos retratos se han pintado sobre láminas de estaño que más tarde se pegaron a la tabla de roble, lo cual, dicho sea de paso, no ha redundado en la conservación posterior de estas partes, como todavía resulta hoy visible. Por tanto, este realismo no sólo se debe a la minuciosidad y precisión que caracteriza a la obra y a la pintura flamenca, sino a un deseo expreso de integración de personajes reales en la historia.

Esta, por otra parte, posee un alto componente simbólico y significativo. Desde el Sacramento del Bautizo, en la parte más a la izquierda, hasta el de la Extremaunción, en la de la derecha, lo que Chevrot y Weyden nos proponen es un recorrido a través de la existencia humana bajo el signo de la religión cristiana. Es la Iglesia –simbolizada por la presencia absoluta de la arquitectura gótica, que todo lo comprende– la que acoge como escenario «natural» esta historia, y son el sacrificio de Cristo en la Cruz y la acción del oficiante en el momento de la consagración los momentos elegidos, centrales en la vida del cristiano y aun en la propia Historia, concebida como Historia de la Redención.

Alrededor de un siglo después de la vida de Roger van der Weyden y de estas grandes experiencias visuales y piadosas que fueron las pinturas flamencas, el portugués Francisco de Holanda, amigo de Miguel Ángel Buonarroti, escribía presumiblemente en Roma la afirmación siguiente, que ponía en boca del gran artista italiano: «La pintura de Flandes, satisfará, señora, generalmente a cualquier devoto más que ninguna de Italia, la cual nunca le hará llorar una sola lágrima, y la de Flandes muchas. Esto, no por el vigor y bondad de la tal pintura, sino por la bondad de aquel tal devoto. A mujeres parecerá bien, principalmente a las muy viejas y muy mozas, y ansimismo a frailes y monjas, y a algunos caballeros desmúsicos de la verdadera armonía. Pintan en Flandes propiamente para engañar la vista exterior, o cosas que os alegren, o de que no podáis decir mal, ansí como Santos y Profetas. El su pintar es trapos, mazonerías, verduras de campos, sombras de árbores y ríos y puentes a que ellos llaman paiságenes, y muchas figuras hacia acá, y muchas acullá; y todo esto , aunque parece bien a algunos ojos, en la verdad está hecho sin razón y sin arte, sin simetría, ni proporción, sin advertencia de escoger y sin desembarazo y, finalmente, sin ninguna sustancia ni nervio [...]. Solamente a las obras que se hacen en Italia podemos llamar verdadera pintura, y, por eso, a la buena llamamos italiana».

Esta célebre diatriba contra el arte flamenco, que Holanda pone en boca de Miguel Ángel, manifiesta, entre otras muchas cosas, no sólo el grado de oposición a que se había llegado en ciertos ambientes italianos con respecto a la pintura flamenca –tema sobre el que volveremos más adelante–, sino, sobre todo, la peculiar caracterización a que se había sometido la pintura del norte –hemos de suponer que, sobre todo, la del siglo XV– en la Roma miguelangelesca del Alto Renacimiento. La pintura flamenca, viene a decírsenos, era un arte para mujeres, para frailes, monjas o, simplemente, devotos o contempladores ingenuos que se contentaban con deleitar la «vista exterior», y que no atendían ni a la proporción, ni a la simetría, ni a la sustancia o al nervio del arte, cosa que sólo sabían hacer los italianos.

Resulta muy curiosa esta polémica posición de Miguel Ángel en una afirmación que se dirige, precisamente, a una mujer, Vittoria Colonna (esta es la «señora» de la cita), profundamente intelectual y profundamente devota, aunque de una religiosidad en absoluto convencional. Vittoria era uno de los adalides de los círculos religiosos valdesianos de Roma, no tan alejados de las propuestas de la devotio moderna a la que nos hemos referido más arriba.

Aunque no podamos entrar ahora en el decisivo tema de las relaciones entre el arte y la cultura del norte y el sur de Europa en el período altomoderno, no debemos olvidar que Flandes no era de ninguna manera desconocido por los cultos italianos del reino de Nápoles, de la corte papal, de las Marcas o de la Toscana. Es probable que hacia 1450 Rogier de la Pasture visitara Italia, como desde luego lo hizo Jan van Eyck. El Metropolitan Museum de Nueva York conserva un extraordinario Retrato de Francesco d’Este, obra de Rogier van der Weyden. Se realizó seguramente hacia 1460, en el momento del viaje de este personaje, hijo de Leonello d’Este, gobernador de Ferrara, a los Países Bajos. No debemos olvidar que el humanista Bartolomeo Fazio, que vivió entre 1400 y 1457, incluye a nuestro pintor entre sus biografiados en su libro De viris illustribus, que dedicó a Alfonso V de Aragón, rey de Nápoles. Lo importante de esta cita, en la que dice que poseía un cuadro de Weyden con el tema de unas mujeres en el baño, es que sólo biografía a cuatro pintores: dos italianos, Pisanello y Gentile da Fabriano, y dos flamencos, Jan van Eyck y Rogier.

                                     El CalvarioLas dos obras maestras absolutas de Van der Weyden que también podemos contemplar en la exposición del Museo del Prado, nos sirven para entender los límites y la singularidad de la polémica entre el «sentimental» arte flamenco y el «racional» arte de Italia. Tanto el Descendimiento, del Museo del Prado, como El Calvario, del Real Monasterio de San Lorenzo del Escorial, son, sin duda, dos muestras de la mayor calidad posible de esta pintura destinada a provocar la compasión y las lágrimas de fieles y devotos. En ambas se encuentran varias de las mejores representaciones de lágrimas y de personajes llorosos de la historia de la pintura: lloran, e incluso se desmayan, no sólo las mujeres ante el cuerpo muerto de Cristo, sino el recio rostro de José de Arimatea en El Descendimiento, y, en El Calvario, incluso el mismo Cristo, que derrama tres significativas y necesariamente simbólicas lágrimas, como veremos más adelante.

Sin embargo, en modo alguno puede decirse que ninguna de estas dos obras, al igual que sucede con el Tríptico de Miraflores con el que comenzábamos, sean obras para «mujeres, viejas y jóvenes», o devotos más o menos iletrados, como pretendía Miguel Ángel. No lo eran ni Juan II Trastamara, ni Jean Chevrot, ni debía serlo la Cofradía de los Arcabuceros que encargó en fecha anterior a 1443 El Descendimiento para su capilla de Lovaina, ni, naturalmente, el propio Rogier, que donó El Calvario a la Cartuja de Scheut, en Bruselas, poco antes de su muerte, entre 1457 y 1464. Tampoco eran devotos iletrados, en el siglo siguiente, ni María de Hungría, la hermana del emperador Carlos V, que adquirió la obra de Lovaina con destino a la capilla de su Palacio de Binche, ni su sobrino Felipe II, que hizo lo propio con El Calvario.

El motivo de la exposición que estamos comentando ha sido la restauración en el Museo del Prado de esta última obra, conservada habitualmente en el Real Monasterio de San Lorenzo del Escorial. En efecto, posiblemente a la vuelta de su viaje a Inglaterra en 1555, el todavía príncipe Felipe compró esta pintura a los cartujos de Bruselas, que la habían situado en la capilla de Santa María de Gracia de la Cartuja. Felipe II trasladó la obra a España a su vuelta a los reinos de Castilla, ya como rey, una vez muerto su padre en 1558, y la instaló en primer lugar en el palacio de Valsaín, o Bosque de Segovia, para, más adelante, depositarla definitivamente en El Escorial, donde entra oficialmente en 1574, aunque ya se encontraba allí desde 1567. Su colocación definitiva fue en el altar mayor de la Sacristía de la Basílica, donde estuvo hasta el siglo XVII, cuando fue sustituida, en tiempos de Felipe IV, por La Virgen de la Perla, de Rafael.

El resultado final de la restauración de la pintura puede considerarse espectacular tras la consolidación del soporte, trece tablas de madera de roble colocadas transversalmente, y la reintegración de pérdidas y eliminación de repintes procedentes de restauraciones anteriores, no tan afortunadas. Carmen García-Frías estudia y nos explica este proceso en su documentado estudio publicado en el catálogo. Por este nos enteramos de que, afortunadamente, las partes superiores de la obra, con el cuerpo y el rosto de Cristo, estaban entre las que menos habían sufrido, y de que ha sido posible restablecer el impresionante blanco original de las vestimentas de la Virgen y de san Juan.

Alrededor de veinte años antes de esta obra final, Rogier van der Weyden había pintado su Descendimiento para Lovaina. La historia «española» de esta obra es muy similar a la anterior. María de Hungría la trajo a España a su vuelta a Castilla en el mismo momento en que regresó su hermano el emperador, y a poco de su muerte (ambos murieron en 1558) pasó a ser propiedad de Felipe II, quien, en un primer momento, la depositó en el Palacio de El Pardo antes de que fuera llevada a El Escorial en 1566, donde también era posible contemplarla en la Sacristía de la Basílica, encima de la cajonera que había diseñado Juan de Herrera.

La historia de estas pinturas en nuestro país, uno de los argumentos esenciales de la exposición del Museo del Prado, demuestra que tanto en el siglo XV –con Juan II y, más tarde, con Isabel la Católica– como en el siglo XVI –con María de Hungría y Felipe II– la estimación de la pintura flamenca se trataba más bien de un fenómeno de gusto, no sólo de devoción, como malinterpretaba Miguel Ángel en sus conversaciones con Vittoria Colonna, generalizando sobre los pintores flamencos. Es bien sabida la convivencia en las colecciones escurialenses de Felipe II de obras maestras de maestros italianos de la talla de Tiziano, con otros flamencos como Rogier van der Weyden, Joachim Patinir o El Bosco, como lo demuestran los llamados Libros de Entregas –que no inventarios, como a veces se los denomina en el catálogo– de Felipe II al monasterio (véase al respecto su muy reciente publicación en 2013, por primera vez completa y correcta paleográficamente, en una edición, a cargo de Patrimonio Nacional, ignorada en el catálogo de la exposición).

Las fuentes escurialenses sobre el tema son relativamente abundantes. El Padre Sigüenza, en su crónica de El Escorial de 1605, describía así el Descendimiento de la sacristía: «En la sacristía [...] está una historia del Descendimiento de la Cruz, en cuadro grande, con sus puertas, las figuras como del natural; una pieza de mucho primor y devoción, en aquella manera alemana o flamenca, lindas cabezas y rostros, ropas, brocados y otros paños retirados del natural. Están las Marías con mucha demostración de tristeza; la Virgen, según el común sentir o engaño de aquellos tiempos, desmayada y perdido el color, y aun la compostura y decoro, pareciéndoles que si no era de esta manera, y haciendo este agravio a aquel corazón fortísimo, no se podía significar el dolor, tristeza y vivo sentimiento de Madre».

Sigüenza también estaba imbuido de la teoría italiana del «decoro», y de ahí sus reticencias hacia este problema en el cuadro de Weyden. Pero, indudablemente, el fraile actuaba en cierta manera con la furia del converso, como lo demuestran otras críticas en el mismo sentido dirigidas incluso a pinturas del mismo Tiziano. Sin embargo, las dos tablas que comentamos no han de verse sólo como experiencias de piedad y devoción, sino también como reflexiones sobre las posibilidades y límites de la pintura naturalista para representar la realidad.

Sigüenza también estaba imbuido de la teoría italiana del «decoro», y de ahí sus reticencias hacia la pintura de Weyden

Lorne Campbell, comisario de la exposición, ha llamado la atención en el primero de sus ensayos contenidos en el catálogo acerca de las relaciones que la pintura y la propia persona de Rogier van der Weyden tenían con la escultura y la arquitectura de su época. De lo segundo hemos visto ya lo sutil de su utilización en el Tríptico de Miraflores de la Gemäldegalerie de Berlín o en el Tríptico de los Siete Sacramentos de Amberes; de lo primero son extraordinarias muestras estas dos pinturas que se destinaron a El Escorial. En ellas, Weyden se recrea en la monumentalidad de las figuras, en la representación de la tridimensionalidad y volumetría de sus cuerpos, y en la geometría de la representación: cuestiones estéticas e intelectuales, en suma, precisamente aquello que Miguel Ángel echaba en falta en la pintura flamenca y que, sin embargo, la obra de de Weyden, o la de Jan van Eyck, o Hugo van der Goes, derrochan hasta el infinito, si bien desde puntos de vista muy diferentes.

No puede de ninguna manera pensarse que El Descendimiento, en el que las figuras de san Juan a la izquierda y la de la Magdalena a la derecha actúan como «paréntesis» que engloban el conjunto; donde la maravillosa postura del cuerpo de Cristo, presentado frontalmente, se repite en la desmayada Virgen del primer término; o en el que el joven criado, Nicodemo, y el rostro de Cristo dibujan el eje central, no obedezca todo ello  a una composición deliberada, muy pensada y extraordinariamente resuelta. El historiador Erwin Panofsky, autor de uno de los libros fundamentales sobre la pintura flamenca escritos en el siglo XX (Early Netherlandish Painting. Its Origins and Character, 1953), y que no debió de ver el cuadro directamente en muchas ocasiones, lo consideraba, sin embargo, una de sus obras favoritas. Lo mismo decía del otro gran Descendimiento de la pintura del Renacimiento, este ya del siglo XVI, obra de Jacopo Pontormo en la iglesia florentina de Santa Felicità, pintado entre 1525 y 1528. Efectivamente, podemos preguntarnos cuál de las dos obras refleja una experiencia artística, estética e intelectual más profunda. Una difícil respuesta.

Al igual que en Los Siete Sacramentos, los juegos de perspectiva y los de la situación de las figuras en el espacio, muy bien analizados por Campbell en el catálogo, aunque «arbitrarios» conforme a la «lógica» de la «perspectiva artificialis» de la pintura italiana del Renacimiento, que tan bien dominaba Piero della Francesca en su mencionada Flagelación de Urbino, obedecen sin duda a lo que pensaba y sentía el artista. La idea de profundidad espacial se elimina en El Descendimiento del Prado y se sustituye por una imposible caja dorada carente de perspectiva en la que los personajes se desenvuelven con presunta naturalidad. Habría que hablar no sólo de su carácter monumental, de su cualidad de esculturas pintadas, tan parecidas, en suma, a las de los retablos de procedencia antuerpiense que comenzaban entonces a invadir el mercado europeo, sino también de la importancia de lo teatral, de la pintura como escenario y como representación. Algo no muy distinto a lo que comenzaba a practicarse en Italia, pero con una resolución final y una imagen estética absolutamente diversas. Este aspecto de lo teatral, que podría contemplarse no sólo desde el punto de vista espacial, sino también desde el de la gesticulación y la expresividad, es otro de los aspectos esenciales de la pintura de Weyden.

El punto final de esta profunda meditación acerca de la pintura y sus posibilidades en la carrera de nuestro artista, es, sin duda, El Calvario de El Escorial, culminación de su manera monumental y escultórica: obra de grandes dimensiones, realizada muy probablemente por propia iniciativa del artista para la Cartuja de Bruselas, es, también, una declaración de carácter a la vez artístico y religioso. Algo muy similar a lo que haría pocas décadas después el genial Alberto Durero al donar al Ayuntamiento de Núremberg sus Cuatro Apóstoles en 1526, como legado artístico y espiritual.

Ahora se trata de sólo tres figuras, situadas, como en la anterior pintura, en un espacio imposible, estrecho, irreal. Del Gólgota solo aparece en el suelo un pequeño montículo, mientras que la parte posterior está ocupada por una tela de intenso rojo de la que llaman la atención las cuadrículas de sus plegados. La geometrización de la realidad llega aquí a su punto de mayor intensidad, fundamentalmente en los plegados de los ahora ya (tras la restauración) blanquísimos paños de la Virgen y san Juan, figuras que adquieren un grado de realidad que me atrevería calificar de mondrianesco. La exposición del Museo del Prado es, por tanto, una reflexión acerca de la Pasión y Crucifixión de Cristo, según la interpretación de Rogier van der Weyden.

Virgen con el NiñoLa Virgen con el Niño del Museo del Prado es otra de las pocas obras indudables del maestro. Es una pintura que, extrañamente, nos empeñamos en denominar Madonna Durán: con ello no me refiero aquí al apellido del legatario, que sólo por este cuadro merece estar, como está, en la gran lista de benefactores del museo, sino por el calificativo de madonna para referirse a la tabla, como si se tratara de una pintura italiana. La tabla nos ofrece, en la profunda imagen de tristeza y melancolía del rostro y la actitud de la Virgen, una sutil premonición de la Pasión que sufrirá el inocente Niño, que juega con el libro. La Crucifixión del retablo de Laredo (gran acierto haberlo incluido en la muestra) nos permite pensar sobre las mencionadas relaciones entre el artista y la escultura, ya que se trata de una obra cuyos diseños proceden del taller del pintor. Varias de las otras obras expuestas, aunque muy interesantes, deberían haberse limitado a ilustración del catálogo.

Me gustaría concluir volviendo a El Calvario escurialense, la protagonista de la muestra. Ya hemos mencionado con anterioridad el cuidado que pone Van der Weyden en la representación del dolor a través de las lágrimas. Frente a la profusión de plorantes en El Descendimiento del Museo del Prado, en esta última obra, como hemos dicho, el único que llora es Cristo: no lo hacen ni la Virgen, que lloraba incluso ante la aparición de su hijo resucitado en el Tríptico de Miraflores, ni san Juan, a pesar de sus expresiones de dolor. Únicamente es Cristo el que derrama tres lágrimas, un Cristo que, sin embargo, ya ha muerto, como atestiguan la expresión de su rostro y la herida que le ha producido la lanzada de Longinos. Este es el texto del Evangelio de San Juan: «[...] llegando a Jesús, como lo vieron ya muerto, no le rompieron las piernas, sino que uno de los soldados le atravesó con la lanza el costado, y al instante salió sangre y agua». El dolor que expresan estas lágrimas no puede ser ya, por tanto, físico ni moral, imposible en un cadáver. Es, realmente, una expresión del «dolor universal», es decir, la idea que quería expresar Van der Weyden por medio de la composición total de la obra y manifestarla externamente ofreciendo su obra a la cartuja de Scheut. Una imagen del dolor infinitamente más sutil e intelectual que el gran Crucificado que, de manera patética y expresionista, pintó Matthias Grünewald entre 1512 y 1516 para el hospital de Isenheim en Alsacia (hoy en el Museo Unterlinden de Colmar).

Es obvio que la obra de Rogier van der Weyden no puede ser leída únicamente como la de una serie de pinturas funcionalmente realizadas con el fin de excitar la devoción. Su autor las llevó a cabo como medio de reflexión acerca de las nuevas posibilidades de la representación que ofrecía el Renacimiento. Tuvo muy en cuenta las complejas relaciones entre pintura, escultura, arquitectura y literatura que le ofrecía la cultura de la época. Exploró con originalidad las nuevas ideas sobre la perspectiva, la proporción, la luz o el espacio que habían propuesto sus contemporáneos flamencos y las hizo avanzar. Renovó los intereses acerca de una representación directa y real de la naturaleza en una vía similar a la de los Van Eyck, Memling o Van der Goes. No olvidó el asombroso potencial que para la realización de todo ello proporcionaba la técnica de la pintura al óleo que habían perfeccionado los hermanos Van Eyck. Las tablas de Rogier, como sintetizaba genialmente el Libro Becerro de la Cartuja de Miraflores, eran, efectivamente, obras «preciosas» y «devotas».

Fernando Checa es catedrático de Historia del Arte en la Universidad Complutense y ha sido director del Museo del Prado. Ha comisariado y editado los catálogos de exposiciones como La Orden del Toisón de Oro y sus soberanos (1430-2011) (con Joaquín Martínez-Correcher), Durero y Cranach: arte y humanismo en el Renacimiento alemán, ambas en Madrid, La materia de los sueños: Cristóbal Colón, en Valladolid, Tapisseries flamandes pour Charles V et Philippe II, en Gante y París, o De El Bosco a Tiziano. Arte y maravilla en El Escorial, en el Palacio Real de Madrid. Es asesor científico del Museo Carlos de Amberes de Madrid.

06/05/2015

 
COMENTARIOS

maria luz martinez 08/05/15 15:59
Después de leer este articulo tan preciso, no tengo más remedio que ir al Prado en breve. Gracias

Enrique Garcia-Herraiz Perez 06/05/15 19:38
Articulo que ayuda a entender la gran exposición del Prado sobre Van der Weyden. Aprecio el análisis que hace Checa sobre la controversia del arte italiano con el arte flamenco a partir de la supuesta opinion de Michel Angel manifestada a Vottoria Colonna. Curiosamente Felipe II se inclina por el arte veneciano y sus sucesores hasta Felipe IV este con la complicidad de Velazquez Aposentador no abandonan Flandes como coleccionistas pero ya Rubens es un pintor italoflamenco.

Ramón Admetlla 07/05/15 11:44
Un artículo precioso y preciso. Sólo por ello vuelvo esta tarde a ver la exposición.

Mariano Moret Tevar 09/05/15 19:05
Aunque la música flamenca del siglo XV no coincide con el Ars Nova, expresión que designa una parte de la producción musical que se compuso en Francia y en Italia en el siglo XIV, el artículo es soberbio en sus apreciaciones sobre la obra de Rogier van der Weyden y sobre la comparación que plantea entre dos formas de entender la pintura que se dieron en Italia y Flandes en el siglo XV y que fueron contemporaneas, extraordinarias y casi siempre contrapuestas.

Virginia 30/06/15 12:14
Un relato muy bonito e interesante.

Virginia
Un saludo.

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