A estas alturas el cine de los hermanos Coen ha dejado de ser una sorpresa. Aquí mismo, cuando esta revista nacía, en el número cero, comentamos la que hasta ahora es, a mi modo de ver, su mejor obra, Fargo, y decíamos con alguna ironía que quien se presta a compartir la paternidad de una película ha de ser por fuerza un artesano. Previamente habíamos recordado aquella distinción de los sesenta entre maestros y artesanos para decir que a la postre eran estos últimos los que habían acabado haciendo las mejores películas. Pero ironías aparte, a los Coen les ocurre lo que a creadores como Woody Allen, que sus películas, mejores o peores, más o menos logradas, mantienen siempre un alto grado de temperatura artística y de inteligencia. Con la ventaja a favor de los Coen de que su versatilidad es ciertamente mayor. Su mundo no es sólo Nueva York y las neurosis propias de la gran ciudad, sino todo el complejo universo del gran país norteamericano. Los Coen son un fenómeno ciertamente curioso. Su biografía dice que nacieron en el medio Oeste (Minneápolis, Minnesota), pero su formación es típica del Este. Joel, el mayor, nacido en 1954, estudió en la Escuela Universitaria de Cine de Nueva York; Ethan, nacido también en Minneápolis tres años después, estudió filosofía en la Universidad de Princeton. Ambos empezaron su carrera cinematográfica en 1982, colaborando con su amigo Sam Raimi en Posesión infernal, Ethan como guionista y Joel como ayudante de montaje. Ese mismo año escribieron su primer largometraje, el elegante y violento drama policiaco Sangre fácil, que más tarde dirigiría el propio Joel, estrenándose como director, mientras que su hermano Ethan se encargaba de la producción. La película fue considerada por diversos medios de comunicación entre las diez mejores de aquel año. Con posterioridad realizaron, Joel como director, Ethan como guionista y productor, Arizona Baby (1987), Muerte entre las flores (1990), Barton Fink (1991), El gran salto (1994), coescrita también con el guionista y director Sam Raimi, hasta llegar al gran éxito de crítica y público de Fargo, no superado por sus obras siguientes, El gran Lebowsky (1998) o esta que vamos a comentar, O Brother (2000). O Brother, que difiere en casi todo de Fargo, tiene sin embargo algo en común con ella: el tratamiento del paisaje, pues en ambas se muestra como parte importante de la historia y casi como fundamento del estilo. En Fargo era el invierno, las llanuras del Medio Oeste sobre las que gravitaba el manto de la nieve que llegaba a influir en la caracterización de los personajes a los que parecía atribuir una cierta ralentización de movimientos. En O Brother la nieve se trueca en sol, en relumbres de estío, con los amarillos dominando los campos, lo que naturalmente afecta a los personajes, en este caso apasionados y excesivos. La plástica del film es soberbia. Si el profundo Sur es ya un arquetipo, este es uno de sus mejores ejemplos. Un paisaje castigado por el sol y modulado por llanuras, colinas y riberas, con predominio de los tonos amarillos y azafranados cuyo intencionado y bello cromatismo podría nacer de la obra del pintor más inspirado. Otro tanto cabe decir de la pericia con que está recreada la época, no sólo en lo más externo, indumentaria de las gentes o modelos de los automóviles, también en las obsesiones y problemas dominantes. De modo que asuntos como el próximo vencimiento de la hipoteca o la frecuencia de los atracos a mano armada, se constituyen también en una forma del paisaje. Pero el Sur es también sonido. Y O Brother lo recrea con profusión y acierto: los blues, el blue grass, las voces múltiples, de niños, de niñas, de grupos folk o de penados, en una evocación de época realmente memorable. Para no desvelar el argumento, no daré detalles, pero el éxito de una canción que improvisan un tanto pícaramente los fugados es uno de los motores principales de la trama. Así que, si Fargo era el Medio Oeste, O Brother es el profundo Sur. Pero O Brother no se basa en suceso real alguno, como Fargo hacía, sino que, a tenor de lo que manifiestan sus autores en los títulos de crédito, está inspirada en una de las joyas más antiguas de la literatura universal, La Odisea. No es, pues, casual que uno de sus tres protagonistas se llame Ulises Everett McGill, el personaje que interpreta George Clooney, un actor de gran parecido con Tyrone Power, no con Clark Gable, el supergalán de Hollywood, a quien, sin embargo, parece caricaturizar en muchos momentos del film. Nuestro Ulises es un antihéroe, una especie de pícaro ingenuo y atildado que se escapa de un campo de trabajos forzados, junto a sus dos compañeros de cadena, Pete, malhumorado y quisquilloso, interpretado por John Turturro, un actor excelente que ya ha trabajado repetidamente con los Coen, y Delmar, contrapunto del anterior, ingenuo y angelical, casi seráfico, interpretado por Tim Blake Nelson. Los tres forman una eficaz batería cómica que recuerda vagamente algunas actuaciones de los hermanos Marx. Ítaca es aquí el tesoro oculto a punto de desaparición bajo la masa de agua de un embalse que va a inaugurarse muy pronto. Los tres fugados se proponen llegar al escondite, donde se supone que Ulises, tras el atraco a un blindado, ha puesto a buen recaudo el botín de un millón doscientos mil dólares. Piensan repartírselo a razón de cuatrocientos mil dólares, dólares de los años veinte o treinta; luego cada uno se irá para su casa. La película es la narración de ese viaje. O sea que pertenece a un género, el road movie, aunque en clave de humor y con incrustaciones de otros géneros. Porque no hay mucho de La Odisea en O Brother. Veamos a este respecto la secuencia inicial. Al tiempo que se ofrecen los títulos de crédito se nos muestra un paisaje de grandes horizontes amarillos, oímos también un canto y un rítmico golpeo que no identificamos y que nos parece producido por unos remos sobre el agua. Pero no es así. La cámara enfoca y los remeros se tornan presidiarios que golpean la piedra, su canto es pegadizo y resignado. Estamos en el profundo Sur, en el estado de Misisipi, allá por los años de la gran depresión, un mundo en los antípodas de la Grecia mítica. La estructura viajera sí responde en cambio al libro clásico y algunas secuencias y personajes que lo evocan de manera evidente también, tal las sirenas, el cíclope o la mujer del héroe, esta Penélope, que aquí es la esquiva Penny y que, harta de esperar el regreso del marido, está presta a casarse de inmediato con su zangolotillo pretendiente, para dar un padre estable a sus seis hijas, que se contraponen al Telémaco de La Odisea y dan la exacta medida de la desprejuiciada inspiración de los Coen. Pero estos episodios, por notables que sean, más bien parecen interpolaciones voluntaristas que no contribuyen en nada a la fluidez de la narración. Notable es, por ejemplo, el del canto de las sirenas. Caminan nuestros fugados por las resecas colinas cuando Pete percibe un leve sonido y vislumbra una imagen. Se acercan nuestros hombres a las aguas de un río, en cuyo recodo, sobre unas rocas, tres jóvenes lavan ropa blanca. Son las sirenas. Y pocas sirenas pueden concebirse con más poder de seducción, pocas más hermosas, más capaces de atraer con el hechizo de su canto y de su cuerpo. Allí quedan los tres hombres rendidos boca arriba sobre las piedras, tan desorientados y perdidos que hasta uno de ellos parece haberse convertido en sapo. O Brother es, en ese aspecto, bastante menos –pero también más– que un trasunto libérrimo del texto clásico. Quiero decir que la película es sobre todo una hibridación de géneros cinematográficos, casi exclusivamente hollywoodenses, que van del cine musical al de penados. Una hibridación muy conseguida, casi un homenaje al cine de un determinado ambiente y de una determinada época, con el sello de calidad de los Coen. En tal sentido O Brother es mucho más deudora de la película de Preston Sturges Los viajes de Sullivan que de la propia Odisea. La obra de Sturges, rodada en 1942, trataba de un director de comedias ligeras que se propone hacer una película seria de gran denuncia social titulada O Brother, Where Art Thou?, algo así como ¿Oh, hermano, dónde estás? El título de la que ahora nos ocupa es por demás significativo. Hay mucho, pues, en la película, casi más de lo que en ella cabe, lo que sin duda está afectando al resultado final. Estos Ulises de secano, por ejemplo, los tres personajes interpretados por Clooney, Turturro y Blake Nelson, forman una especie de trinidad cómica que en buena medida recuerda el binomio de don Quijote y Sancho, no tanto por el contraste entre ellos, que lo tienen y muy marcado, como por la capacidad de que gozan para compartir una realidad idealizada y fabulosa, así la creencia en el tesoro oculto, en el perdón de los delitos mediante inmersión bautismal o en la transformación de Pete en un sapo. La Odisea y El Quijote, libros inaugurales, mantienen una estructura propia del libro de viajes ordenado en episodios que son otras tantas etapas viajeras. En ese sentido, y sólo en ese sentido, O Brother comparte naturaleza con ambos. Pero el resto es puro cine, según hemos dicho ya, cine de Hollywood además. Y conviene insistir en este punto, puesto que poco importa que ciertos sucesos sean un remedo de algunos de los narrados en La Odisea, si el talento de los Coen tiene raíz picaresca y una expresividad que apunta decididamente en otra dirección. Y más cuando sus personajes, los protagonistas de O Brother me refiero, no son capaces, como ya ha quedado dicho, de ver la realidad que les rodea, porque llevan otra más poderosa dentro de sus cabezas. Las sirenas de Ulises son sirenas reales, los gigantes del Quijote son molinos. En O Brother hay más molinos que sirenas. Gustan los Coen de una ironía bastante sarcástica que en O Brother se rebaja un tanto por la caricaturización acaso excesiva con que son tratados algunos personajes y situaciones. Esos políticos corruptos y glotonamente electoralistas son ya un tópico de escasa virtualidad acusadora. Pero toda la película está atravesada de humor. Incluso en los momentos más dramáticos y duros. Así, como cuando el tenaz y «nazificado» sheriff conmina repetidamente a los fugados a la rendición utilizando el eufemismo: «¡Estáis en un apuro!». Porque el apuro es serio, dramático, único en verdad. Nuestro sheriff es como un ángel exterminador, en cuyas gafas oscuras, que ocultan permanente sus ojos, se refleja una y otra vez el fulgor de los incendios que él mismo provoca, pues cuando cree tener cercados a sus perseguidos, no se le ocurre otra cosa que prender fuego para achicharrarlos vivos o hacerlos salir para llenarlos de balas. O como cuando se reúne el Ku-Klux-Klan en aquelarre de cruces ardiendo, escena a la que los Coen dan una vuelta de tuerca humorística digna de los hermanos Marx, plásticamente de más frescura y no menor intensidad que la famosa orgía tan meticulosamente rodada por el malogrado Kubrick en Eyes Wide Shut. Hay mucho talento en los Coen. El humor es, pues, una constante, de modo que el espectador contempla O Brother con una sonrisa permanente. Pero pocas veces surge la risa abierta, la carcajada. Guardan los Coen una cierta distancia con lo que narran, dramático o cómico. Sólo eso bastaría para distinguirlos de aquellos que se limitan a contar eficazmente una historia. Los Coen la cuentan sin entrar en los personajes del todo, con una involucración a medias en su peripecia, conscientes siempre de que se trata de vidas ajenas. Por eso en sus dramas y comedias, el espectador, no obstante la alta temperatura de las pasiones en juego, tiene la impresión de recibir percepciones más inteligentes que las puramente emocionales. La clave irónica suele estar en la raíz de este modo de entender la narración, cualquier narración, y no es fácil de hacer. Está en los grandes. Está en los más grandes. Está en El Quijote, por ejemplo. Ya lo hemos dejado apuntado. Clásico por clásico, la impregnación culturalista de O Brother más podría ser fruto del Quijote que del propio Homero y su Odisea, por más que una especie de ciego profético o poético, el negro que transita por los raíles con su vehículo de tracción manual, un ciego homérico, de los que hay más de uno en la película, les anuncie el hallazgo de un tesoro que no ha de ser aquel que tan azarosamente persiguen. En suma, que el fondo homérico de O Brother resulta insincero, muy poco convincente y más parece una ortopedia culturalista dirigida a públicos europeos, entre los que los hermanos Coen cuentan con fervientes y abundantes seguidores. Nunca se integra con naturalidad en la narración y a más de uno hasta le dará por pensar, como a mí me ha dado, que le hubiera convenido más inspirarse en la contraépica alocada del Quijote. De haber sido así, probablemente Cannes hubiera aclamado una película que pasó casi inadvertida en el último festival. Grandiosa y equivocada a partes iguales. No es el Ulises, pero hubiera sido un espléndido Don Quijote.
