Giorgio Vasari llamó al período inaugural del Renacimiento, entre 1250 y 1400, I primi lumi. Y aquéllas fueron, en efecto, las primeras luces de la pintura, no sólo en sentido figurado, sino también literalmente. Como señala el autor de este libro, surgió o resurgió entonces, unido al afán de representar el espacio, ese interés por imitar la luz que es un rasgo peculiar de la tradición occidental. La construcción del espacio pictórico mediante la perspectiva lineal ha sido muy estudiada; en cambio, los orígenes de la representación lumínica apenas se habían investigado en profundidad hasta ahora.
Hills muestra cómo la línea de los frescos monumentales que arranca de Giotto, prosigue con Taddeo Gaddi y culmina en Masaccio, desarrolla, frente a la concepción de la luz como brillo de la superficie pictórica, una nueva noción de la luz en cuanto efecto ilusionista en el espacio fingido. En los tratados de óptica de Bacon, Pecham y Witelo –sin suponer que Giotto los leyera, como haría más tarde un Leonardo da Vinci– se encontrarían conceptos y tesis científicas sobre la visión, la luz y el color paralelas a las innovaciones artísticas contemporáneas.
Pese a la importancia que atribuye a esta tradición giottesca, Hills no quiere exponer un progreso lineal, sino los distintos usos alternativos de la luz en la pintura. Por eso intercala, en la tradición florentina del fresco, un interesante capítulo sobre la pintura de tabla en Siena: Duccio, Simone Martini y Pietro Lorenzetti. En estos artistas, el naciente interés occidental por la ilusión tridimensional se modifica bajo el impacto de los tejidos orientales, donde no cuenta el modelado de luz y sombra, sino la interacción del color, el dibujo y el brillo de la superficie: la emulación del raso y el resplandor del oro.
Volviendo a la pintura florentina, después de Taddeo Gaddi, ésta no conocería un nuevo cambio radical en el tratamiento de la luz hasta la década de 1420, con dos artistas: Gentile da Fabriano y Masaccio. A ellos –un pintor sobre tabla y un muralista, en contrapunto– están dedicados los dos últimos capítulos del libro. Gentile da Fabriano concibe la luz como un ornamento añadido a la riqueza de las pinturas; sus obras son apreciadas a mediados del Quattrocento por los mecenas que buscan objetos de una artesanía preciosa. Pero ya los pintores miraban hacia el trabajo de Masaccio, que corona la concepción de la luz fundada por Giotto. En los frescos de la capilla Brancacci, luz es el rayo que hace visibles los cuerpos sólidos, situándolos y orientándolos en un ambiente: la luz crea forma y espacio. Masaccio comprende así la luz como un medio universal en cuyo seno el hombre habita y percibe su vida.
Últimamente se ha puesto de moda desafiar el análisis perceptualista de las obras de arte, y en particular la autoridad de Ernst H. Gombrich. Aquí se devuelve su vigencia a este paradigma, basándose en las investigaciones de psicología de la percepción del propio Gombrich, de Arnheim y especialmente de James Gibson. Pero Hills atiende al mismo tiempo, como se ha visto, a la relación del arte con el contexto cultural: con los términos y argumentos que se encuentran en los tratados de óptica, en el pensamiento filosófico y teológico y en el simbolismo religioso.
La traducción, aunque correcta en general, incurre en alguna imprecisión: por ejemplo, en muchas ocasiones, el término «design» no debe traducirse por diseño, sino por dibujo.
